подолгу работал над своей задачей, все переписывал и переписывал. А потом снова и снова возвращался к написанному. Много раз мне приходилось стоять над ним и буквально отбирать у него это дерьмо, потому что он никак не мог расстаться с ним – все обдумывал, что бы вставить и что бы выкинуть. Он был настоящим перфекционистом. В общем, когда Берни страшно побагровел при исполнении этой вещи, я пошел к Гилу и сказал:
«Гил, так нельзя писать. Слишком детально для музыканта. Это невозможно играть. Не обязательно трубачам звучать совершенно, между прочим, у них классическая подготовка, и они в любом случае не намерены пропускать звуки». Он тогда со мной согласился. Вначале у нас были неподходящие трубачи – с классической подготовкой. И это оказалось проблемой. Мы учили их не копировать ноты. Они смотрели на нас – в основном на Гила – как на психов. А сами не могли ни на шаг отойти от написанного на клочке бумаги, ни одной ноты сымпровизировать. Вот и смотрели на Гила, как бы говоря: «Что за чушь? Это ведь концерт, правильно?» Они были уверены, что мы не в себе, требуя, чтобы они играли то, чего нет в нотах. Мы просто хотели, чтобы они, просмотрев ноты, прочувствовали мелодию, а потом сыграли, но эти наши первые трубачи никак не могли этого сделать, пришлось нам их заменить, а Гилу – переделать всю партитуру. Потом мы взяли трубачей хоть и с классическим образованием, но способных чувствовать. У них было немного партий, это был как бы маршевый оркестр. И вот, когда мы заменили трубачей и переделали для них оркестровку (Берни все же продолжал багроветь, зато и он, и Эрни Ройал, и Тафт Джордан, и Луи Муччи – все играли на отрыв), у нас все пошло как по маслу. Я в этом альбоме играю на трубе и на флюгельгорне.
Потом нам понадобились барабанщики, которые могли бы извлекать нужные мне звуки; мне хотелось, чтобы малый барабан звучал так, будто рвется бумага: короткими точными пассажами.
Я слышал такое звучание барабанов еще в Сент-Луисе на религиозных театрализованных парадах. Похоже на шотландские оркестры. Но это африканские ритмы, потому что – да-да! – волынки пришли из Африки!
Это значило, что нам нужен ансамбль театральных барабанщиков, которые создавали бы фон для ударника Джимми Кобба и перкуссиониста Элвина Джонса. В общем, мы получили такое звучание от театральных барабанщиков, а Джимми и Элвин играли как обычно – соло и все такое. Театральные барабанщики не могут исполнять соло – у них вообще нет никакого музыкального воображения для импровизации. Как большинство классических исполнителей, они играют только по поставленным перед их носами нотами. В этом вся суть классической музыки – музыканты играют по написанному и ничего больше. Они хорошо запоминают, но это способность роботов. В классической музыке если один музыкант не похож на другого, если он не робот, как остальные, то все другие роботы насмехаются над ним или над ней, особенно если они черные. К этому все и сводится: классическая музыка для классических музыкантов – это дерьмо для роботов. А публика превозносит их, будто они великие исполнители. Ну, конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическими композиторами – есть среди них и великие музыканты, правда только солисты, – и все равно это исполнение для роботов, и многие из них в глубине души хорошо это знают, хотя никогда в этом не признаются.
Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее – это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.
Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон – никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку – слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их – пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома – она очень нравилась Франсис, – но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. Мне эта запись понравилась – показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.
Хоакин Родриго, автор «Concierto de Aranjuez», сказал, что ему пластинка не понравилась, а ведь только из-за него и его произведения я взялся за «Sketches of Spain». Ему полагался гонорар за использование его мелодии, и я сказал его агенту: «Посмотрим, как он запоет, когда начнет получать неслабые гонорары». И больше я ничего ни от него, ни о нем не слышал.
Одна женщина рассказала мне, как она поехала навестить знакомого – бывшего тореадора, который выращивал быков для корриды. Она сказала ему об этой пластинке – записанной черным американским музыкантом, – и он не мог поверить, что иностранец, американец, в особенности черный американец, мог ее сделать, ведь для этого нужно знать испанскую культуру, включая музыку фламенко. Она спросила, хочет ли он послушать эту пластинку, он ответил, что да. Сел и стал слушать. Когда пластинка закончилась, он поднялся со стула, надел свой костюм тореадора, вышел и начал поединок с одним из своих быков – в первый раз после отставки – и убил быка. Когда она спросила его, зачем, он сказал, что его настолько взволновала моя музыка, что ему это просто было необходимо. Мне трудно поверить в эту историю, но та женщина поклялась, что это истинная правда.
Глава 12
После «Sketches of Spain» нас с Гилом какое-то время от одной только мысли о работе в студии тошнило. Начинался 1960 год, Норман Гранц пригласил меня с оркестром на гастроли в Европу. Турне нам предстояло долгое – с начала марта и весь апрель.
Трейн не хотел с нами ехать и готовился уйти до нашего отъезда. Как-то вечером мне позвонил тенор- саксофонист Уэйн Шортер – тогда еще новичок на музыкальной сцене – и сказал, что узнал от Трейна, что мне нужен тенор и что Трейн его рекомендует. Я был в шоке. Сначала чуть было не бросил трубку, но потом пробурчал что-то вроде: «Если мне понадобится саксофонист, я его сам найду!» И только потом бросил трубку. БЛАМ!
А Трейну я сказал: «Не надо мне никого подсылать, хочешь уходить – уходи, но лучше бы после гастролей в Европе».
Если бы он в тот момент ушел, то сильно подвел бы меня – никто ведь не знал наших тем, а это турне было для нас важным. Он решил-таки поехать с нами, но все время ворчал, ныл и ходил сам по себе. И официально объявил, что, как приедем домой, сразу уйдет. Но до его ухода я подарил ему тот сопрано- саксофон, о котором я говорил раньше, и он начал на нем играть. Я заранее предвкушал, как это повлияет на его исполнение на тенор-саксофоне, я знал, что это будет настоящая революция. Потом я часто подшучивал над ним, говоря, что, если бы он остался тогда дома и не поехал с нами в это турне, он никогда не получил бы этого сопрано-саксофона, так что, он мой должник по гроб жизни. Господи, он смеялся так, что у него слезы на глазах выступали, а я ему говорил: «Да ты чего, Трейн, я ведь серьезно». И тогда он обнимал меня – крепко-крепко – и повторял: «Да, Майлс, ты прав». Но это уже было позднее, когда он руководил своей группой и они своей игрой убивали публику наповал.
Сразу после нашего возвращения в Штаты в мае Трейн ушел из оркестра и выступил с премьерой в «Галерее джаза». А я летом 1960-го заменил его своим старым другом Джимми Хитом, который только что вышел из тюрьмы, где отбывал срок за наркотики.
В 1948 году Трейн с Джимми вместе играли в биг-бэнде в Филадельфии, а потом в тот же год перешли в оркестр Диззи. Так что они были давно знакомы. С 1955 по 1959 год Джимми сидел в тюрьме и на время совершенно выпал со сцены. Окончательно объявив о своем уходе, Трейн напомнил мне, что Джимми недавно вышел из тюряги и наверняка нуждается в ангажементе, к тому же он знаком с нашим репертуаром.
Но с 1953 года, когда Джимми играл в моем альбоме «Miles Davis All Stars», я шагнул в музыке далеко вперед и подумал, что ему будет сложно отказаться от любимого им бибопа. Но, с другой стороны, подумал
