заранее предупредил, что уйдет. Поэтому, когда мы в ноябре начали работать в студии, у меня на примете уже был Стив Гроссман и я планировал прослушать его со своими музыкантами. Еще я пригласил бразильца-перкуссиониста из Бруклина Аирто Морейра. Аирто пару лет прожил в Соединенных Штатах и уже играл с Джо Завинулом в оркестре Кэннонбола Эддерли. Кажется, один из них мне его и сосватал (а вот кто порекомендовал Стива, я не помню). Аирто оказался великолепным перкуссионистом, и у меня с тех пор всегда в оркестре есть перкуссионисты. Именно Аирто убедил меня, что мне необходимо такое звучание. Поначалу, правда, он играл слишком громко и не слушал остальных. Я попросил его играть помягче, сильно не шуметь и больше прислушиваться к другим. Тогда он на некоторое время совсем стих, пришлось просить его играть чаще. Кажется, он меня боялся, а когда я ему посоветовал поменьше играть, он совсем растерялся. Но потом освоился, стал больше слушать и вступал уже в нужных местах.
За пять лет с того времени у меня в оркестре перебывало много музыкантов – и на записях, и в рабочем оркестре, – я все время искал лучшие комбинации. Я наприглашал стольких людей, что начал в них путаться, но все же у меня был основной костяк: Уэйн Шортер (даже после его ухода) и Гэри Бартц, Стив Гроссман, Аирто Морейра, Мтуме Хит, Бенни Маупин, Джон Маклафлин, Сонни Шэррок, Чик Кориа, Херби Хэнкок, Кит Джаррет, Лэрри Янг и Джо Завинул на фортепиано и электропианино; Харви Брукс, Дэйв Холланд, Рон Картер и Майкл Хендерсон на басах, Билли Кобэм и Джек Де Джонетт на ударных и три индуса – Халил Балакришна, Бихари Шарма и Бадал Рой. И еще со мной играли Сонни Форчун, Карлос Гарнетт, Лонни Листон Смит, Эл Фостер, Билли Харт, Хэролд Уильямс, Седрик Лоусон, Регги Лукас, Пит Коузи, Корнелл Дюпре, Бернард Перди, Дэйв Либман, Джон Стоблфилд, Азар Лоуренс и Доминик Гомон. Я использовал всех этих музыкантов в самых разных комбинациях, некоторых чаще, некоторых реже, некоторых, может, и всего-то один раз. Их еще в музыкальной тусовке прозвали «членами акционерного общества Майлса».
Музыка моя менялась так же быстро, как и музыканты, а я подбирал все новые комбинации, добиваясь нужного мне звучания. Джек Де Джонетт дал мне особый насыщенный грув, на фоне которого я сам просто обожал играть, а вот Билли Кобэм привнес в оркестр более рок-н-ролльный звук. Дэйв Холланд играл на акустическом контрабасе, играть с ним было одно наслаждение, но когда добавилось звучание электрогитары Харви Брукса, такое уже не получалось. То же самое происходило с Чиком, Херби, Джо, Китом и Ларри. Это был настоящий процесс созидания, с помощью музыкантов я фиксировал льющуюся из моей головы музыку.
В 1970 году меня пригласили играть на телевизионном присуждении «Грэмми». Когда я сыграл, ко мне подбежал ведущий, Мерв Гриффин, схватил за руку и стал молоть страшную чепуху. Господи, до чего же это было противно. Я чуть не вдарил этому пошлому мерзавцу в прямом эфире. Он успел отбежать, не переставая нести какую-то чушь, которую несут все телеведущие, когда им нечего сказать, – они ведь не знают – да и не хотят знать, – чем ты по-настоящему занимаешься. Просто брешут, чтобы эфир занять. Я не люблю эту лажу и потом отказывался от многих ток-шоу, кроме Джонни Карсона, Дика Кэветта и Стива Аллена. Стив – единственный из этих троих, кто хоть какое-то представление имел о том, что я делал. По крайней мере, Стив хотя бы пытался учиться на фортепиано и задавал не самые глупые вопросы.
Джонни Карсон и Дик Кэветт совсем не въезжали в мою работу: они милые парни, но полные нули в музыке. Большинству телеведущих удаются интервью со старыми, утомленными белыми личностями, непонятно откуда взявшимися. Моя музыка была этим ребятам не по зубам, их уши воспринимали разве что Лоренса Уэлка. А в те времена все эти телеведущие осмеливались пригласить черного только в том случае, если он может скалиться и строить из себя клоуна, как Луи Армстронг. Вот это им было по душе. Видит Бог, я любил Луи-трубача, но мне было противно смотреть, как он гримасничает, чтобы угодить всем этим вялым белым. Господи, как же я ненавидел его, когда он этим занимался, он ведь классный, он переживал за чернокожих, он был просто хорошим мужиком. Но оставшийся после него образ – это как он ухмыляется на телеэкране.
Я знал – если пойду на такое шоу, придется высказать всем этим мерзавцам, что сами-то они вообще никуда не годятся, но я прекрасно понимал, какая бы последовала реакция. Так что по большей части я такие мероприятия избегал. Со временем даже шоу Стива Аллена чересчур побелело и поглупело, невозможно было в нем участвовать. Я и пошел-то только потому, что уважал Стива. И был знаком с ним долгое время. Но он очень средне заплатил мне – по расценкам профсоюзов. Тогда я вообще перестал ходить на эти представления, чем была недовольна «Коламбия» – они считали, что все эти шоу повышают продажу пластинок.
В 1970 году из Вьетнама, пробыв там пару лет, вернулся мой сын Грегори. Он сильно переменился. И с этого момента приносил мне одни неприятности и головную боль, к тому же, пока он жил со мной, на него уходила прорва денег. В конце концов он переехал на верхний этаж в моем доме на Западной 77-й улице, в одну из свободных квартир. После Вьетнама он то и дело влипал в какие-нибудь истории. Грегори и его брат Майлс IV были для меня одним большим гимором. Я их обоих люблю, но я в них страшно разочарован, и это все, что я могу о них сказать. Их сестра Черил закончила Колумбийский университет и вернулась в Сент- Луис, сделала меня дедушкой, работает там учителем. Ею я доволен. Но вообще дети могут стать огромным разочарованием для своих родителей, и два моих старших сына – это сплошное разочарование. Может, они со своей стороны тоже разочаровались во мне – из-за того, что я на их глазах так грубо обращался с Франсис. Но как бы ни складывались обстоятельства, они должны сами строить свою жизнь, потому что в итоге только они и могут это сделать. Грегори был неплохим боксером и выиграл несколько чемпионатов в армии, но я не хотел для него боксерской карьеры, и это было моей ошибкой. Сейчас я могу только сожалеть об этом и надеяться, что мои сыновья еще сделают в своей жизни что-то путное.
К 1970 году я в общей сложности зарабатывал 350—400 тысяч долларов в год – на акциях, альбомах, гонорарах и выступлениях. Я переоборудовал свой дом, все у меня там теперь было в кривых линиях и окружностях, по крайней мере, на тех двух этажах, что я занимал. Создавал мне весь этот интерьер мой друг из Лос-Анджелеса Ланс Хей. Мне хотелось, чтобы все было круглым, чтобы не было углов и чтобы был минимум мебели. Он начал с ванной комнаты – отделал ее под черный мрамор, с бассейном и трехъярусным, с кривыми линиями, потолком, к тому же покрытым штукатуркой в форме сталактитов. Вместо окна Ланс сделал иллюминатор. Господи, это был просто отпад, и я поручил ему ремонт во всем доме. Кухня стала цилиндрической формы, в дереве и мраморной плитке. Ланс наставил там оттоманок, возвел арки в средиземноморском духе, отделал пол плитками и постелил синие ковры. Мне показалось это очень красивым. Напоминало какое-нибудь уютное местечко на Средиземном море, а не Нью– Йорк. Когда кто-то спросил меня, зачем я все это сделал, я ответил: «Надоело жить среди обстановки в стиле Джорджа Вашингтона». Мне хотелось спускаться по круглым ступеням, а не по квадратным с углами. Мне кажется, что моя тема «Circle in the Round» выражала это мое желание.
Той весной я записал альбом «Jack Johnson» – саундтрек к фильму о жизни этого боксера. Сначала эта музыка писалась для барабанщика Бадди Майлса, но он не явился за ней. Когда я писал эту мелодию, я ходил в спортзал Глисона и тренировался там с Бобби Маккилленом, который, став мусульманином, называл себя Роберт Аллах. В общем, я в этой музыке представлял себе движения этого боксера – тот шаркающий звук, который производят боксеры. Это как танцевальные па или как звук поезда. Правда, мне это действительно напоминало поезд, который едет со скоростью восемьдесят миль в час, и ты все время слышишь один и тот же ритм колес, который они производят, касаясь рельсов, – плоп-плоп, плоп-плоп, плоп-плоп – так стучат колеса, мчащиеся по желобкам в рельсах. Этот образ поезда стоял у меня в голове, когда я думал о великих боксерах Джо Луисе или Джеке Джонсоне. Когда видишь, как на тебя идет тяжеловес, это напоминает поезд.
Потом в процессе этой работы меня мучил вопрос – достаточно ли «черна» моя музыка, достаточно ли в пей черного ритма, можно ли передать ритм движения поезда как черный ритм, стал бы Джек Джонсон танцевать под эту музыку? Ведь Джек Джонсон любил ходить на вечеринки, любил повеселиться и потанцевать. Название одной из мелодий, «Yesternow», придумал Джеймс Финни, наш общий с Джими Хендриксом парикмахер. В общем, музыка отлично легла на фильм. Но альбом не имел успеха. Не было никакой рекламы. Мне кажется, потому, что под эту музыку можно было танцевать. И в ней было много из того, что играли белые рок-музыканты, так что, по-моему, белым было совсем ни к чему, чтобы черный джазмен взялся создавать такую музыку. К тому же критики не могли сообразить, куда ее определить. В общем, «Коламбия» не стала этот альбом рекламировать.
Многие рок-музыканты слышали этот диск, но никто из них не высказался о нем публично, хотя ко мне
