мне басовые построения, и я был счастлив, что он пришел ко мне. Но пока он не заработал у меня постоянно, в нескольких концертах его заменял Мирослав Витош. А потом Гэри Бартц заменил Стива Гроссмана, и у меня снова сменился весь состав.
Я начал уходить от исполнений соло, двигался к игре в ансамбле, как в фанковых и роковых группах. Мне хотелось заполучить гитариста Джона Маклафлина, но ему нравилось играть в оркестре Тони Уильямса «Лайфтайм». И все-таки позже в этом же году он сыграл с нами в Вашингтоне в клубе «Селлар Дор». Записи этого концерта были включены в «Live-Evil». Теперь я все время пользовался педалью «уа-уа» и звучал как Джими на гитаре. Я всегда играл на трубе как на гитаре, так что «уа-уа» только делала этот звук еще более похожим. К тому времени повсюду, как грибы, появлялись группы фыожн: Уэйн Шортер и Джо Завинул в Weather Report, Чик Кориа в Return to Forever, группа Херби Хэнкока, которая называлась Mwandishi, а потом, немного позже, Джон Маклафлин организовал свой оркестр – Mahavishnu. Все теперь воспевали мир и любовь. Даже я на какое-то время перестал пить и завязал с наркотиками, увлекся здоровой пищей и заботой о здоровье. Я и курить пытался бросить, но это оказалось труднее всего.
В 1971 году меня выбрали «Джазменом года» по опросу читателей журнала «Даун Бит», а мой оркестр был назван лучшим оркестром года. И еще меня назвали лучшим трубачом. Я не придаю особого значения всем этим вещам, хотя прекрасно понимаю, как много значат они для карьеры музыкантов. Пойми меня правильно: я рад всем этим наградам, но все же не могу к ним серьезно относиться.
Аирто Морейра ушел в начале 1971-го, его на перкуссии заменил Мтуме, сын Джимми Хита. Из-за этого на какое-то время у нас получился перерыв в записи: сначала оркестру нужно было сыграться, а потом уже записываться. Зато мы откатывали наш репертуар на гастролях.
Мтуме был помешан на истории, а так как я знал его с детства через его отца, мы с ним много разговаривали. Я ему впаривал старые байки, а он мне рассказывал об истории Африки, он в ней хорошо разбирался. К тому же он, как и я, страдал бессонницей. Так что я мог позвонить ему в четыре утра, потому что знал, что он тоже не спит. Помню, в 1975 году у Мтуме была операция на колене, он лежал в больнице. Я сказал ему, что он должен выступать и чтобы он выходил из больницы. Он сказал, что не знает, удастся ли ему. Тогда я ему сказал, что возьму его на Ямайку и там выхожу. Я послал за ним лимузин, а потом мы сели в самолет на Ямайку – плавали и развлекались там дней десять. Когда у меня у самого были проблемы с коленом, меня познакомили с одним ямайским целителем, и он очень помог мнемассажами и травами. Мтуме там быстро поправился и смог выступать. Я относился к нему как к сыну, потому что он вырос на моих глазах.
Мы поехали в турне по обычному для этого времени года маршруту и везде выступали перед большими аудиториями. Играли на «Голливуд-боул» с «оркестром года», который на этот раз был по-настоящему классным, это был гастрольный оркестр Боба Дилана. На этом концерте наш оркестр все больше и больше играл музыку в свободной форме, так что, думаю, публика нас не очень поняла.
После смерти Джими мне стало ясно, что, несмотря на то что он великий музыкант, несмотря на то что я лично очень любил его музыку и его гитару, мало кто из черной молодежи его слышал, для них он слишком далеко ушел в белый рок. Черные подростки слушали Слая Стоуна, Джеймса Брауна, Арету Франклин и другие великолепные черные группы, выходившие на лейбле «Мотаун». Вдоволь навыступавшись в огромных аудиториях белого рока, я подумал, а почему бы мне не обратиться к черной молодежи. Они любили фанк, под который можно танцевать. Я и так постепенно шел к этому решению, а с новым оркестром стал подумывать об этом серьезно.
Джек Де Джонетт ушел в конце 1971-го, почти одновременно с Китом Джарретом. Мне нужен был барабанщик, владеющий фанковыми ритмами, к остальным музыкантам я предъявлял те же требования. Я не добивался абсолютно свободного стиля, моей целью было движение к фанковому груву. Знаешь, Джек мог великолепно играть на барабане в стиле грува, он им прекрасно владел, но ему было необходимо другое – играть более свободно, быть лидером, делать все по-своему, в общем, он ушел. Я попробовал на его место Леона Ндугу Чанклера (позже, в восьмидесятые, он играл в альбомах Майкла Джексона и Стиви Уандера). Летом 1971 года Чанклер был со мной в Европе, но он мне не подошел, а когда мы вернулись, в нескольких концертах с нами сыграл Джек Де Джонетт. Так же получилось и с Билли Хартом. Но когда Гэри Бартц, Кит и Джек ушли из оркестра, я набрал музыкантов из фанковых групп, а не из джазовых оркестров, потому что меня тогда привлекало это направление. После тех ребят и по сей день у меня в оркестре больше не было чисто джазовых музыкантов.
В конце 1971 года у меня снова заболело бедро. В целом год был хороший, но как-то не в фокусе.
И еще я понял – и высказал это в одном интервью, – что «Коламбия Рекордз» – расистское заведение, и так оно и есть. Они теперь продвигали исключительно белую музыку. Народ в этом лейбле свирепел из-за того, что я продлил контракт с ними на три года на 300 тысяч долларов; то есть я имел с них 100 тысяч долларов в год плюс роялти. Я хотел, чтобы они пропагандировали черную музыку наравне с белым роком и их поганым кантри. В начале шестидесятых у них была Арета Франклин (потом она перешла в «Атлантик»), так они не знали, что с ней делать. Уйдя из «Коламбии», она стала суперзвездой, а ведь это могло бы произойти и с ними. Я им прямо в рожи высказал всю правду, они были вне себя от злости. Да пошли они! Я просто хотел подсказать им, что нужно делать, но они не послушали меня.
Мне было интересно следить за развитием черной музыки, у меня самого душа лежала к этому направлению: к большей ритмичности, к черному фанку – но не к белому року. Я познакомился со Слаем, и он подарил мне один из своих альбомов, который мне очень понравился. Еще он дал мне альбом Руди Рея Мура, ну знаешь его, смешной такой похабный комик. Дельцы из «Коламбии», которым принадлежал «Эпик» – лейбл, выпускавший Слая, – хотели посмотреть, смогу ли я заставить Слая записываться быстрее. Но у Слая был свой метод сочинения музыки. Он вдохновлялся от своих музыкантов. Он писал для игры вживую, а не для студии. Когда он стал знаменитостью, у него в доме и на студийных сессиях все время толклись поклонники. Я был на паре таких сессий – с девочками, кокаином и вооруженными телохранителями, зловещая обстановка. Я ему сказал, что не могу с ним работать, и сообщил «Коламбии», что не смогу заставить его записываться быстрее.
Понюхали мы с ним кокаину и на этом расстались.
Но когда я услышал Слая в первый раз, я буквально до дыр заиграл первые две или три его пластинки: «Dance to the Music», «Stand» и «Everybody is a Star». Я сказал тогда Ральфу Глисону:
«Ты только послушай это, Ральф. Господи, если у тебя есть промоутер, пусть он займется Слаем, это совершенно необыкновенный парень». Это было еще до того, как Слай по-настоящему прославился. Потом он написал еще пару отличных вещей, а потом вообще перестал писать, потому что кокаин сбил его с пути, а он, как не профессионал в музыке, сдался.
В июне 1972 года, записывая «On the Corner», я был под влиянием Слая Стоуна и Джеймса Брауна.
В то время все одевались как бы «по-уличному» – в желтые, химического оттенка, башмаки на платформе, платки вокруг шеи, банданы на головах, в грубые кожаные куртки и всякое такое. Черные женщины носили страшно обтягивающие платья, из которых выпирали их огромные задницы. Все слушали Слая и Джеймса Брауна, и в то же время в крутизне старались походить на меня. Я был сам по себе, во мне было немного и от Слая, и от Джеймса Брауна, и от «Последних поэтов». Мне хотелось заснять на пленку всю эту публику, которая приходила на мои концерты, – на них было надето черт знает что, особенно на чернокожих. Мне хотелось заснять все эти разнообразные прикиды и то, как женщины втягивали задницы в своих узких платьях.
Потом я увлекся музыкальными теориями Карлхайнца Штокхаузена, немецкого композитора– авангардиста, и одного английского композитора, с которым я познакомился в 1969 году в Лондоне, – Пола Бакмастера. Я ими обоими интересовался в связи с «On the Corner», и, между прочим, Пол гостил у меня во время работы над этой записью. Он и в студию к нам заходил. Пол любил Баха, и с его подачи и я стал внимательно относиться к Баху. До меня дошло значение слов Орнетта Коулмена, когда он говорил, что все можно играть в трех или четырех вариантах, совершенно независимых друг от друга – ведь Бах тоже так сочинял. Это и для фанка подходило. Альбом «On the Corner» определить трудно, хотя многие считали его фанковым, но только потому, что вообще не знали, как назвать. На самом деле это комбинация концепций Пола Бакмастера, Слая Стоуна, Джеймса Брауна и Штокхаузена, некоторых концепций Орнетта и моих. Это музыка пространства, свободная ассоциация музыкальных идей на фоне основного ритма и шагов басовой линии. Мне нравилось, как пользовались ритмом и пространством Пол Бакмастер и Штокгаузен. Таковы мое отношение к музыке и моя позиция в ней – и я хотел передать их в «On the Corner». Под эту музыку можно
