глицеринового мыла <…> На вешалке висело несколько манто, ватерпруфов и один мужской лоснящийся цилиндр. Войдя в залу, поручик увидел то же, что видел он и в прошлом году: пианино с порванными нотами, вазочку с увядающими цветами, пятно на полу от пролитого ликера… Одна дверь ведет в гостиную, другая в комнатку, где спит или играет в пикет m-me Дуду <…> Если взглянуть в гостиную, то прямо видна дверь, из-за которой выглядывает край кровати с кисейным, розовым пологом».
Повествователь следует за героем и описывает только то, что попадает в поле его зрения.
«В зале никого не было. Поручик направился в гостиную и тут увидел живое существо. За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек <…> Одет он был больше, чем щегольски: новая триковая пара носила еще на себе следы утюжной выправки, на груди болталась брелока <…> Взглянув на вошедшего поручика, франт вытаращил глаза, разинул рот и окаменел. Удивленный Стрекачев сделал шаг назад… В франте с трудом узнал он писаря Филенкова, которого не далее как два часа тому назад распекал в канцелярии…»
Далее таким же образом описываются новые действующие лица, времяпрепровождение в «Аркадии» и Крестовском саду, канцелярия, где на другой день встретились поручик и писарь.
Рассказчик в повествовании такого типа прочно «привязан» к герою. Он рисует только то, что видит герой; об остальном же может только догадываться.
«Когда телега выехала со станции, были сумерки. Направо от землемера тянулась темная, замерзшая равнина без конца и краю… <…> Налево от дороги в темнеющем воздухе высились
В 1884 г. Чеховым был написан рассказ, где такое построение повествования создает своеобразную сюжетную «шпильку».
Поссорившийся с женой муж «пришел к себе в кабинет, повалился на диван и уткнул свое лицо в подушку. <…> Через четверть часа за дверью послышались легкие шаги. <…>
Дверь отворилась с тихим скрипом и не затворилась. Кто-то вошел и тихими, робкими шагами направился к дивану. <…>
Почувствовав за своей спиной теплое тело, муж упрямо придвинулся к спинке дивана и дернул ногой».
Услышав «глубокий вздох» и почувствовав на своем плече «прикосновение маленькой ручки», муж готов уже помириться.
«Ну, бог с ней! Прощу в последний раз. Будет ее мучить, бедняжку! Тем более, что я сам виноват…»
— Ну, будет, моя крошка!
Муж протянул руку назад и обнял теплое тело.
— Тьфу!
Около него лежала его большая собака Дианка». («С женой поссорился». — «Осколки», 1884, № 23).
Неожиданность развязки построена на том, что повествователь ни на иоту не выходит за рамки восприятия героя, он вместе с героем «не знает», что в кабинет вошла собака, и узнает это только вместе с героем.
Такое повествование, где рассказчик изображает видимый мир, исходя не из своего восприятия, а только как бы приводя свидетельства героя, несомненно, выглядит более
В 1883 г. было только 5 таких рассказов («Вор», «Кот», «На гвозде», «Справка», «Благодарный»), в 1884 г. — И (среди них — «Не в духе», «С женой поссорился», «Винт», «Репетитор»), в 1885 — 17 («Ворона», «Кухарка женится», «Горе», «Пересолил», «Заблудшие» и др.), в 1886 — 42, в 1887 — 36. В 1887 г. число таких рассказов составляет уже большинство (55 % общего количества рассказов).
Таким образом, пространственная организация повествования подчиняется той же закономерности, что и сфера словесная — возрастает роль объективных повествовательных форм.
9
Пространственная организация повествования — это способ изображения внешнего мира. Но в каждом произведении есть вторая, не менее, если не более значительная, сфера — мир внутренний, то есть чувства, мысли, ощущения героев. Как же изображается в повествовании Чехова 1880–1887 гг. этот мир?
В. Г. Короленко писал о чеховской «Агафье», что в этом рассказе «точка зрения помещена
Здесь отмечена важнейшая черта в описании психологии — позиция повествователя.
Действительно, в «Агафье» («Новое время», 1886, марта, № 3607) рассказчик непосредственно описывает только
«Я знал о слабости прекрасного пола к Савке…»
«А поезд? — вспомнил я. — Поезд давно уже пришел».
«Медленно текущим, дремлющим потоком прошли передо мною образы прошлого, и мне стало казаться, что я понимаю неподвижность молодого Савки… К чему, в самом деле, двигаться, желать, искать? Не лучше ли раз навсегда замереть в этом благоухании ночи под взглядом бесконечно великого числа небесных, скромно мерцающих светил?..»
Только о себе рассказчик говорит — «знал», «вспомнил», «казалось».
По отношению же к прочим персонажам, как и сказано у В. Г. Короленко, точка зрения повествователя «помещена вне психики», то есть он не говорит прямо о том, что ощущает, думает герой, не проникает в его «душу», а изображает его психику со стороны, только во внешних проявлениях, доступных наблюдению[26].
«Увидев возле шалаша вместо одного двоих, она слабо вскрикнула и отступила шаг назад».
«Агафья покосилась на меня и нерешительно села».
«Савка сидел неподвижно по-турецки и тихо, чуть слышно, мурлыкал какую-то песню…»
«…Яков <…> в упор глядел на возвращающуюся к нему жену. Он не шевелился и был неподвижен, как столб. Что он думал, глядя на нее? Какие слова готовил для встречи? Агафья постояла немного, еще, раз оглянулась, точно ожидая от нас помощи, и пошла».
«Агафья вдруг вскочила, мотнула головой и смелой походкой направилась к мужу. Она, видимо, собралась с силами и решилась…»
Рассказ от 1-го лица — сравнительно простой случай, не предполагающий многих вариантов; сам жанр определяет такое изображение психологии, при котором рассказчик о себе «знает» все, а о том, что делается в душе любого другого участника событий, может только догадываться по косвенным данным.
Сложнее обстоит дело в рассказах в 3-м лице. Как и в рассказах от 1-го лица, повествователь изображает переживания героя, или проникая «внутрь» его сознания, или, если воспользоваться термином Короленко, находясь «вне психики» героя. Но эти два варианта могут использоваться самым различным образом. В прозе Чехова они тесно связаны с эволюцией всей повествовательной системы.
В первые годы литературной работы Чехов широко пользуется приемом непосредственного проникновения во внутренний мир героев. Причем — что следует отметить особо — строгого правила тут нет: прямо может изображаться психология любых героев, независимо от их положения в сюжете (главный — второстепенный) или времени появления на сценической площадке (раньше — позже).
В первой сцене рассказа «Живой товар» (1882) сначала участвуют двое. Третий появляется потом. О тех двоих читатель знает к моменту появления третьего уже многое — подробно излагался их разговор.
