Поэтика Чехова

поношенном сюртуке со светлыми пуговицами…» («Корреспондент». — «Будильник», 1882, № 20).

«Зал первого класса был наполнен пьющими офицерами. В зале третьего класса гремел оркестр военной музыки…» («Ненужная победа». — «Будильник», 1882, № 30).

Повествователь свободно переходит от одной группы людей к другой, выхватывает отдельные лица, снова делает «общий обзор». Вообще, полная пространственная несвязанность повествователя в случаях описания всякого многолюдства видна особенно хорошо — будь это описание свадьбы, праздничной толпы, ярмарки (см. «Ярмарка» — 1882; «В Москве на Трубе» — 1883 и др.).

3. Портрет. В «Ненужной победе» Артур фон-Зайниц появляется впервые во второй главе. Сначала его внешность описана так, как видит ее другой герой, то есть с весьма определенной пространственной позиции.

«Затрещали кусты, и Цвибуш увидел перед собой высокого, статного, в высшей степени красивого человека с большой окладистой бородой и смуглым лицом. Он держал в одной руке ружье, а в другой соломенную шляпу с широкими нолями».

Но повествователь не довольствуется таким описанием. Сразу же он дает другой, развернутый, портрет героя, не связывая себя никакими ограничениями.

«Барон Артур фон-Зайниц — мужчина лет двадцати восьми, не более, но на вид ему за тридцать. Лицо его еще красиво, свежо, но на этом лице, у глаз и в углах рта, вы найдете морщинки, которые встречаются у людей уже поживших и многое перенесших. По прекрасному, смуглому лицу бороздой проехала молодость с ее неудачами, радостями, горем, попойками, развратом. В глазах сытость, скука… <…> Артур редко купается, а поэтому и волосы его и шея грязны и лоснятся на солнце. Одет он небогато и просто…» («Будильник», 1882, № 25).

По ходу описания повествователь делает экскурсы в прошлое; он описывает то, чего не мог бы увидеть обычный наблюдатель, например, что к концу цепочки, спрятанному в кармане, «прикреплены не часы», а «ключ и оловянный свисток» и что на брелоке в виде ружья «можно прочесть следующее: «Барону Артуру фон-Зайниц. Общество вайстафских и соленогорских охотников».

Прием: сначала герой, потом повествователь — в ранней прозе Чехова очень распространен. В рассказе «Барыня» (1882) портрет главной героини дается сперва через восприятие одного из героев («И красивая она <…> Огонь баба! Огненный огонь! Шея у ней славная, пухлая такая…»), но затем повествователь портрет этот уточняет, корректирует уже «от себя».

«Барыня вскочила с кровати, быстро оделась и пошла в столовую пить кофе.

Стрелкова была на вид еще молода, моложе своих <…> Красива она не была, но нравиться могла. Лицо было полное, симпатичное, здоровое, а шея, о которой говорил Семен, и бюст были великолепны. Если бы Семен знал цену красивым ножкам и ручкам, то он наверное не умолчал бы и о ножках и ручках помещицы» («Москва», 1882, № 30).

Повествователь раннего Чехова не доверяет ограниченной пространственно (и психологически) точке зрения персонажа — все окружающее он изображает со своей точки зрения.

Повествователь не прикреплен к какому-то наблюдательному пункту, он свободно движется в пространстве, изображает окружающее вообще, без ссылки на чье-либо конкретное восприятие. Его координаты в пространстве неопределенны.

В предыдущих разделах мы говорили о субъективности повествователя 1880–1885 гг., разумея под этим наличие в повествовании субъектно-оценочных форм его речи.

В пространственной сфере повествования описанную выше позицию повествователя тоже можно назвать субъективной, ибо главным здесь является субъект повествователя — все описания даются с его точки зрения. (В таком понимании объективной может считаться позиция, когда повествователь будет изображать окружающий предметный мир не «от себя», а ссылаясь всякий раз на какое-то чужое восприятие, например персонажа.)

Субъективность пространственная легко сочеталась с субъективностью словесной. В описание, не упорядоченное пространственно, построенное по произволу повествователя, свободно входят и любые произвольные его рассуждения, оценки, юмористические пассажи. Рассказчик может неожиданно прервать описание каким-нибудь восклицанием, обращением к читателю, оставшиеся еще не описанными реалии изобразить суммарно или вообще отказаться от дальнейшего описания (формальными показателями такого суммарного или прерванного описания являются слова «и т. д.», «и проч.», «одним словом», «всё» и др.).

«Побледнели и затуманились звезды… Кое-где послышались голоса… Из деревенских труб повалил сизый, едкий дым. На серой колокольне показался не совсем еще проснувшийся пономарь и ударил к обедне… Послышалось храпенье растянувшегося под деревом ночного сторожа. Проснулись щуры, закопошились, залетали с одного конца сада на другой и подняли свое невыносимое, надоедливое чириканье… <…> Начался даровой утренний концерт» («Двадцать девятое июня». — «Будильник», 1881, № 26).

«В одно прекрасное во всех отношениях утро <…> Трифон Семенович прогуливался по длинным и коротким аллеям своего роскошного сада. Все, что вдохновляет господ поэтов, было рассыпано вокруг него щедрой рукою в огромном количестве и, казалось, говорило и пело: «На, бери, человече! Наслаждайся, пока еще не явилась осень!» («За яблочки». — «Стрекоза», 1880, № 33).

Таким образом, словесная и пространственная сферы в своем строении обнаруживают явный изоморфизм. Активность повествователя на одном уровне поддерживается активностью и на другом. Впечатление субъек-тивности повествования в целом от такого «сложения» усиливается.

Такой повествователь господствует в произведениях 1880–1883 гг. Но постепенно в пространственной сфере. как и в речевой, активный повествователь начинает сдавать позиции. Возникает рассказ с другой пространственной организацией повествования.

Появляется повествование, где описание дано не с точки зрения всевидящего рассказчика, а «привязано» к одному из персонажей.

Зачатки такого типа описания были уже в произведениях самых первых лет. Например, в рассказе «Месть» внутренность театральной кассы дается с точки зрения одного из героев — комика.

«Комик не завернул глаз в шубу, а пустил их на волю: гляди, коли хочешь! Они-то, кстати, и не мерзнут. В кассе нет ничего интересного для глаз. У деревянной перегородки стол, перед столом скамья, на скамье — старый кассир в собачьей шубе и валенках. Все серо, обыденно, старо… И грязь даже старая… На столе лежит еще непочатая книга билетов. Покупатели не идут. Они начнут ходить во время обеда… Кроме стола, скамьи, <книги> билетов и кучи бумаг в углу — ничего нет. Ужасная скука! И какая бедность!» («Мирской толк», 1882, № 50).

Этот пример показателен. Формально данное с точки зрения героя, описание постоянно сползает на позиции повествователя. Это ощущается в несколько «остраненном» изображении — герой, который видит эту кассу не первый раз, должен воспринимать ее более обыденно. А в конце повествователь прямо переходит к описанию «от себя», минуя героя (сигналом вторжения повествователя служат восклицания о бедности и скуке):

«Впрочем, в кассе есть один предмет роскоши. Этот предмет валяется под столом вместе с ненужной бумагой, которую не выметают вон только потому, что холодно. Да и веник куда-то запропал…»

Но пока это только небольшие участки повествования. Первые рассказы, где окружающая действительность целиком подчинена восприятию героя, появляются только в 1883 г. (таким был рассмотренный выше «Вор»).

В противоположность рассказам с субъективным повествователем, где позиция рассказчика может быть весьма неопределенной, здесь все реалии описываются со строго определенной точки зрения. Она принадлежит персонажу.

Рассмотрим пространственную организацию рассказа «Павлин в вороньих перьях» («Осколки», 1885, № 22; в Собр. соч. — «Ворона»).

Поручик Стрекачев, случайно оказавшись у дома мадам Дуду, решает зайти к ней. Описание квартиры строго подчинено последовательности маршрута героя — изображение каждой новой комнаты, каждого нового предмета начинается не ранее, чем это увидел герой.

«Через минуту Стрекачев стоял уже в передней и полною грудью вдыхал густой запах Ylang-Ylang'a и