Повествователь изображает их чувства «изнутри».
Но когда появляется третий — его чувства и мысли изображаются таким же способом.
В рассказе «В рождественскую ночь» этим способом изображаются не только мысли и чувства главной героини, но и всех прочих — старика Дениса, дурачка Петруши, Литвинова. Повествователь свободно проникает внутрь любого сознания.
Такая неограниченность его возможностей ощущается как позиция
Более всего она характерна для 1880–1883 гг. Но постепенно позиция повествователя меняется.
Появляются рассказы, где в изображении внутреннего мира существует строгое правило: психологию главного героя повествователь изображает, непосредственно проникая внутрь его сознания, чувства же и мысли остальных персонажей — только через внешние проявления, так сказать, физические сигналы этих чувств, — причем сигналы такие, какие мог видеть главный герой. Такой способ изображения рассмотрим на примере рассказа «Кошмар» («Новое время», 1886, 29 марта, № 3621).
Разделение начинается буквально с первых строк рассказа. Мысли главного героя, Кунина, сообщаются читателю. О том же, что думает и чувствует второй персонаж, отец Яков, повествователь прямо не рассказывает.
«… проговорил о. Яков, слабо пожимая протянутую руку и неизвестно отчего краснея.
Кунин ввел гостя к себе в кабинет и принялся его рассматривать.
«Какое аляповатое, бабье лицо!»— подумал он».
«О. Яков кашлянул в кулак, неловко опустился на край кресла и положил ладони на колени. Малорослый, узкогрудый, с потом и краской на лице, он на первых же порах произвел на Кунина самое неприятное впечатление. <…> в позе о. Якова, в этом держании ладоней на коленях и в сидении на краешке, ему виделось отсутствие достоинства и даже подхалимство».
«О. Яков заморгал глазами, крякнул…»
«О. Яков пугливо покосился на перегородку…»
«Кунин взглянул на о. Якова. Тот сидел согнувшись, о чем-то усердно думал и, по-видимому, не слушал гостя».
Повествователь только регистрирует (с позиции Кунина) жесты, позы, мимику второго персонажа — отца Якова; собственной интерпретации их он не дает, излагая впечатления Кунина.
Чувства второго персонажа повествователь изображает, ограничивая свое право на всеведение и всепроникновение. Он исключает себя как самостоятельный воспринимающий субъект, ссылаясь на чужое восприятие, стремясь к
Таким образом, и в сегментах повествования, относящихся к внутреннему миру, возникает объективный способ изображения.
Этот способ занимает все большее и большее место в прозе Чехова. Если в 1880–1882 гг. объективное изображение внутреннего мира обнаруживалось только в 26 % всех написанных за это время рассказов в 3-м лице (в 6 из 23), то в одном 1883 г. таких рассказов было уже 62 % (20 из 32), в 1884 — 70 % (19 из 27), а в 1885 г. их было уже подавляющее большинство — 81 % (25 из 31) общего числа рассказов. В последующие годы этот принцип изображения теснит прочие еще более (см. гл. II).
Впечатление отсутствия субъективности в описании психологии усиливалось и укреплением позиций второго типа повествователя —
Повествователь такого типа не связан непосредственно ни с одним из героев. Внутренний мир персонажей он изображает от своего имени. Но при этом он предельно ограничивает себя, описывая только то, что может видеть любой присутствующий на месте действия посторонний наблюдатель, которому не дано знать, что происходит в душе каждого из видимых ему людей.
Такая позиция повествователя в начале творческого пути Чехова была характерна только для его сценок (она традиционна для сценки 70–80-х годов вообще — ср. сценки А. Аврамова, С. Архангельского, Д. Дмитриева, А. Дмитриева, М. Лачинова, Н. Лейкина, И. Мясницкого и др.). В большинстве случаев повествователь в этих сценках Чехова только регистрирует жесты, мимику, высказывания персонажей, не проникая внутрь их сознания (см., например, такие известные рассказы-сценки Чехова, как «Сельские эскулапы» — 1882; «Толстый и тонкий», «Радость», «В почтовом отделении» — 1883; «Экзамен на чин», «Хамелеон», «Водевиль», «Хирургия» — 1884). Изображение мысли и чувства героя (в форме прямой речи или речи повествователя) встречается редко, удельный вес его в общей повествовательной массе рассказа невелик. Так, в рассказе «В наш практический век, когда и т. д.» («Осколки», 1883, № 10) внутренний монолог занимает всего несколько строк в конце рассказа: «Ведь этакий я дурак! — подумал он, когда поезд исчез из вида. — Даю деньги без расписки! А? Какая оплошность, мальчишество! (Вздох.) К станции, должно быть, подъезжает теперь… Голубушка!»
Общее впечатление о преимущественном описании в сценке этого времени внутреннего через внешнее усиливается еще и потому, что «внутренний» характер этого монолога условен. Он близок к монологу внешнему.
«О чем они говорят? — подумал он, холодея и переминаясь от тоски с ноги на ногу <…> — Слушает ли он дяденьку?» <…> — Молодец дядька! — прошептал он, в восторге потирая руки. — Трогательно расписывает! Необразованный человек, а как все это умно у него выходит…» («Протекция». — «Осколки», 1883, № 37).
Разница между первым и вторым высказываниями героя чисто формальная; и по своей форме и функционально они ничем не отличаются (ср. четкое различение функций внутреннего и внешнего монолога в рассказах в 3-м лице).
Но постепенно повествователь-наблюдатель все настойчивее проникает и в рассказы в 3-м лице. Примером может служить рассказ «На мельнице» (1886), где психология персонажей на протяжении всего рассказа изображается только с позиций внешнего наблюдения.
«<…> большое, черствое, как мозоль, тело мельника, по-видимому, не ощущало холода».
«Видно было, что ворчанье и ругань составляли для него такую же привычку, как сосанье трубки».
«На мельнице» принадлежит к рассказам «психологическим», но автор нигде не расширил прав повествователя. До самого конца он — рядовой наблюдатель, приравненный к любому из присутствующих.
«Мельник молчал и глядел в сторону».
«Мельник молчал, точно в рот воды набрал. Не дождавшись ответа, старуха вздохнула, обвела глазами монахов <…>».
«Старуха сконфузилась, уронила пряник и тихо поплелась к плотине… Сцена эта произвела тяжелое впечатление. Не говоря уж о монахах, которые вскрикнули и в ужасе развели руками, даже пьяный Евсей окаменел и испуганно уставился на своего хозяина. Понял ли мельник выражение лиц монахов и работника, или, быть может, в груди его шевельнулось давно уже уснувшее чувство, но только и на его лице мелькнуло что-то вроде испуга…» («Петербургская газета», 1886, 10 ноября, № 316).
Чувство не изображается прямо, но «диагносцируется» по его симптомам.
Рассказов, где внутренний мир персонажей от начала и до конца изображается только таким образом, сравнительно немного (в качестве примеров могут быть названы «Певчие», «Чтение», «Из огня да в полымя», «Маска», «Либеральный душка», «Жилец», «Егерь», «Темнота»); в сочетании же с другими приемами этот способ изображения встречается постоянно.
В рассказе «Налим» повествователь непосредственно проникает внутрь сознания почти всех персонажей, прямо описывая их ощущения.
«Любим нащупывает пяткой корягу, и крепко ухватившись сразу за несколько веток, становится на нее… <…>Путаясь в водорослях, скользя по мху, покрывающему коряги, рука его наскакивает на колючие клешни рака <…> Наконец, рука его нащупывает руку Герасима и, спускаясь по ней, доходит до чего-то склизкого, холодного».
«Ее слегка надламывают, и Андрей Андреич, к великому своему удовольствию, чувствует, как его пальцы лезут налиму под жабры» («Петербургская газета», 1885, 1 июля, № 177).
Но уже с самого начала рассказа параллельно существует второй лик повествователя — стороннего наблюдателя этой сцены, который видит только действия персонажей, а об остальном может лишь
