которые музыканты называют мотивами.
— Как знаменитые четыре ноты из его Пятой симфонии?
— Вот именно. А то, как используются мотивы на протяжении всей первой части, делает ее истинным шедевром. Сейчас же сажусь писать отчет. Завтра в час я занесу его в суд.
Уже собравшись положить трубку, Даниэль вспомнил теорию Алисии о географических координатах и изложил ее судье.
— Это тоже нужно написать в отчете?
— Нет, это другая тема. Мне кажется, весьма интересная тема для расследования. Завтра же позвоню инспектору Матеосу, чтобы он отработал эту версию. И немного позлю его. Просто потрясающе, что женщина, одна, да еще откуда-то из Женевы, сумела опередить всех экспертов-криминалистов.
— Ты не знаешь мою невесту, — сказал Даниэль. — А иногда мне кажется, что и я не знаю.
Даниэль закончил составлять экспертное заключение для судьи в четвертом часу ночи. Он был совершенно измотан, потому что ему пришлось прослушать злополучный фрагмент еще не меньше шести раз, но остался доволен. Вот что он написал в своем заключении:
В связи с убийством британского подданного Рональда Томаса судья донья Сусана Родригес Ланчас поручила мне проанализировать запись генеральной репетиции первой части Десятой симфонии Бетховена.
Запись была предоставлена мне дочерью покойного Софи Лучани, которая сделала ее в формате mp3 для личного употребления. Речь идет о компакт-диске с точной копией цифрового оригинала, который в настоящее время находится в собственности у сеньоры Лучани.
Предметом анализа является установление авторства музыкального произведения, которое изначально приписывалось Томасу и Бетховену.
После нескольких прослушиваний музыкального фрагмента мною были выявлены следующие стилистические и композиционные приемы, характерные для техники зрелого Бетховена:
1) После 17' 35'' звучания во вступлении, перед начальным анданте, обнаруживается неожиданная модуляция, весьма характерная для взрывного стиля Бетховена. Эта модуляция осуществляется посредством доминантсептаккорда, в котором одна из нот — основная — энгармонически интерпретируется так, словно это уменьшенная септима другого септаккорда, способного разрешиться в отдаленную тональность.
2) Выразительная мелодия связующей партии (24' 15'') содержит интонации как главной, так и побочной партий. Изобретательное использование исходного тематического материала, в высшей степени свойственное бетховенскому симфонизму, присутствует на протяжении всей первой части симфонии и осуществляется посредством вычленения, дробления и ритмических обновлений мотивов главной и побочной партий, возникающих вновь и вновь, но уже в преображенном виде.
3) Побочная партия, которая в соответствии с канонами сонатной формы должна была бы звучать в параллельной тональности, то есть в ми-бемоль мажоре, звучит в первом проведении темы у скрипок в фа мажоре. Во втором проведении темы, на этот раз у духовых, возвращается «правильная» тональность, то есть ми-бемоль мажор. Бетховен очень любил неожиданно менять тональность, тем самым удивляя свою эрудированную аудиторию. Публику того времени, хорошо знакомую с сонатной формой, можно было поразить необычной тональностью именно потому, что, будучи в курсе музыкальных традиций своей эпохи, она предполагала услышать тему в параллельном мажоре. Вернувшись в побочной партии к «нужной» тональности, Бетховен как бы сообщал своим поклонникам: я знаю, вы ожидали услышать именно это, и я доставлю вам это удовольствие, но только после того, как удивлю. Эта тонкая игра из области музыкальной психологии, в ходе которой композитор сначала разрушает слуховые стереотипы слушателей, чтобы затем неожиданно их восстановить, также, по мнению эксперта, служит доказательством изощренного музыкального ума.
4) В заключительной партии, завершающей экспозицию вышеупомянутого сонатного аллегро (28' 40''), присутствует одна из выразительных бетховенских
5) Наличие продолжительной до-минорной коды, завершающей сонатное аллегро, также характерно для Бетховена. У других композиторов-классиков, таких как Гайдн или Моцарт, кода чаще всего была декоративным элементом, сообщавшим первой части симфонии большую завершенность. Однако здесь перед нами продолжительная кода, длящаяся две с половиной минуты, в которой композитор продолжает развитие основных тем сонатного аллегро. Это свидетельствует о сверхизобилии идей, достойном истинного титана музыкальной композиции.
6) Что касается инструментовки, следует отметить, что поначалу композитор воздерживается от использования определенных инструментов — например, флейт и тромбонов, чтобы опять-таки
Глава 46
Оставив экспертное заключение в суде вместе с копией записи концерта на диске, Даниэль явился к Дурану, узнав от Бланки, что шеф хочет с ним поговорить. Дверь кабинета Дурана была закрыта, из-за нее раздавались оглушительные начальные аккорды Первого концерта для фортепьяно Чайковского.
— Он дирижирует, — объяснила Бланка насмешливо. — Но можешь войти.
Даниэль открыл дверь и увидел, что его шеф в самом деле впал в музыкальное безумие: встав на диван для посетителей — правда, предварительно сняв ботинки, — Дуран в одной рубашке (Даниэль уже много лет не видел его без пиджака) неистово жестикулировал, то как пианист, то как дирижер оркестра. Появление Даниэля нисколько его не смутило, он полностью отдавался этой музыкальной пантомиме, пока Даниэль не убавил звук до приемлемого уровня.
— Струнные подавляют духовые, — сказал Даниэль очень серьезно, словно был преподавателем Дурана в консерватории. — Тебе нужно внимательнее следить за равновесием сил в оркестре.
— Мне просто нужно купить дирижерскую палочку, — ответил Дуран. — Без палочки оркестранты не принимают тебя всерьез.
— Я подарю тебе палочку, не волнуйся. Хотя умение хорошо дирижировать не зависит от палочки. Именно этот дирижер, Валерий Гергиев, — Даниэль взял футляр от диска с концертом Чайковского, — дирижируя без палочки, сумел превратить петербургский оркестр в один из лучших в мире.
— Говори что хочешь, а я продолжаю настаивать, что дирижерская палочка необходима. Хотя бы потому, что когда доходит до
Даниэль поддержал Дурана, который, спускаясь с дивана, чуть не подвернул ногу, потом спросил у него:
— Ты хотел меня видеть?
— Да. Садись.
— Хочешь меня уволить?
— Уволить? Нет. А ты что, хочешь уйти?
— Нет, не хочу. Хотя было бы неплохо, если бы ты платил мне немного больше.
— Деньги, деньги. Ты здесь не из-за денег. Из-за того, что ты любишь музыку и тебе безумно нравится преподавать. Что случилось? Тебе нужны деньги?
— Нужны как признание моего труда. К тому же мне в скором времени предстоит покупать
