Чего не может заменить синклавир, так это опыта дирижирования оркестром. Оркестр — самый совершенный из инструментов, и дирижирование вызывает невероятные ощущения. С этим ничто не сравнится, за исключением разве что пения гармоний «ду-уопа», и еще когда слушаешь правильно сыгранные аккорды.
На возвышении у пульта (если оркестр играет хорошо) музыка кажется такой прекрасной, что, если вслушиваться, можно попросту опизденеть. Когда я дирижирую, приходится заставлять себя не слушать и думать о том, что делать рукой и кому подать знак.
Мой дирижерский «стиль» (каким бы он ни был) представляет собой нечто среднее между никаким и невыносимо скучным. Взмахи палочки я стараюсь свести к минимуму, необходимому музыкантам для выполнения их задачи, то есть просто отсчитываю такт. «Дирижером» я себя не считаю.
«Дирижирование» — это вычерчивание в пустоте «узоров» — палочкой или руками, служащих «руководящими указаниями» людям в бабочках, которые жалеют, что не пошли на рыбалку.
Дома я обычно целыми днями работаю в полном одиночестве и ни с кем не разговариваю, поэтому на сцене вынужден круто менять жизнь.
Как бы ни хотелось мне быть на сцене «самим собой», факт остается фактом: то, что я «сам» из себя представляю, когда попросту веду себя «как я сам», выглядело бы невыносимо скучно и антизрелищно.
Не обладая ни умением, ни желанием заниматься обычной рок-н-ролльной гимнастикой, я пытаюсь идти на компромисс, оставаясь малоподвижным, как всегда, и в то же время выделывая все, что положено выделывать, чтобы внести в представление хоть какой-то элемент телодвижений.
Кроме того, на гастролях я должен ежедневно устраивать некое подобие цирковых представлений — отчасти для того, чтобы группа непременно давала все, что ожидают получить люди, купившие билеты.
Независимо от того, как долго мы репетировали, мне приходится руководить концертом. («Сработала секвенция? Не затянули мы соло на клавишных? Готовы все вступить по моему знаку после соло на альт- саксофоне в «Дороге инков», да так, чтобы не вышло грохота железнодорожной катастрофы?») «Отключиться» я могу, лишь исполняя гитарное соло. Тут уж, чтобы сыграть правильно, я вынужден сосредоточиваться на все сто или хотя бы на девяносто процентов.
Если я в плохом настроении, я стараюсь не делиться им с публикой, — в то же время я не из тех, кто способен, нацепив «гримасу счастливчика», делать вид, что «все обстоит как нельзя лучше», — лживые поступки куда хуже лживых слов.
Когда наша цель — структурированное стихийное зрелище (предполагающее участие публики), публика, пришедшая на данный концерт, и есть та единственная публика, которой предстоит его воспринимать. Представление существует только для этих людей, если не записывается и не выходит в свет концертным альбомом, но в данный момент оно только для них. Если они хотят принять участие — великолепно. А если нет? Следующий, пожалуйста.
Однажды мы выступали в ужасном месте — кажется, какой-то спортивный зал в Южном Иллинойсе. Группа играла на полу, звук шел прямиком в бетонную стену высотой с двухэтажный дом, а публика смотрела сверху. Можете себе представить? Хуже не бывает. Так вот, я, как водится, решил попытаться привлечь к «участию в представлении» публику (мы почти никого не видим, а я хочу всех превратить в «участников». Теперь прррррредставили?).
Я разделил трибуны на пять групп — по веером расходящимся секторам. Каждый сектор станет частью массового хора тысяч из пяти человек. Потом я сказал: «Итак, все, кто сидит вон там, поют 'Портовые огни'». О «Портовых огнях» они слыхом не слыхивали, но мы показали им, как эта песня поется.
Затем я обратился к каждому из остальных секторов: «Вы поете «Ин-А-Гадда-Да-Вида». Вы — вступительное соло на фаготе из 'Весны священной'. Вы — прелюдию к третьему акту «Лоэнгрина», а вам, счастливчикам, досталась 'Аве Мария'. Я дам знак, когда начинать». Вот это была какофония!
На сцене я всегда стараюсь развлечься — это компенсация за физические страдания от вынужденных выступлений в залах с дерьмовой акустикой после двухчасового ожидания в раздевалках, пропахших спортивной блевотиной (но так я расплачиваюсь за то, что предпочел рок фаготу). Однако не пора ли поговорить минутку о гитаре…
Отец держал свою гитару времен колледжа в чулане. Изредка я перебирал струны, но не знал, как заставить ее играть. Она была лишена для меня всякого смысла. Прикасаясь к струнам, я не получал никакого удовольствия.
Потом мой младший брат Бобби за полтора доллара купил на аукционе ковбойскую шестиструнку с фигурным отверстием и начал играть на ней. В то время я уже увлекался ритм-энд-блюзом. Мне нравилось, как звучат гитарные блюзовые соло, но на большинстве тогдашних пластинок главным инструментом была не гитара, а саксофон.
Я ждал выхода пластинок с записью гитарных соло, но они всегда оказывались слишком короткими. Мне хотелось играть собственные сольные партии — длинные, поэтому я самостоятельно выучился игре на гитаре. Аккорды я учить не стал — только блюзовые ходы.
С точки зрения стиля мне ближе всего Гитара Слим, блюзовый исполнитель середины пятидесятых, который записывался на фирме «Спешелти» (обратите внимание на его соло в «Истории моей жизни»), пока кто-то не заколол его насмерть пешней.
Впервые услышав его игру, я подумал: «Что он вытворяет? Он же издевается над гитарой!» Казалось, его манера исполнения не имеет отношения к нотам — скорее к «настрою», с которым он калечил инструмент. В итоге получалась не просто сумма звуков определенной высоты на фоне определенных аккордов и ритмов — я слышал нечто другое.
Кроме «настроя», благодаря Гитаре Слиму я впервые услышал, как звучит на пластинке расстроенная гитара.
Хотя я не могу утверждать, что способен прямо сейчас сесть и сыграть пассаж в духе Гитары Слима, его настрой на душить и калечить, стал важной эстетической вехой на пути к формированию моего стиля. Кроме того, на меня оказали влияние Джонни «Гитара» Уотсон и Клэренс «Пасть» Браун.
Я отнюдь не виртуоз. В отличие от меня, виртуоз может сыграть что угодно. Я способен сыграть только то, что знаю, в той степени, в которой ловкость рук помогает донести суть, а со временем проворство убывает.
С группой 1988 года мне не приходилось особо играть на концертах, поскольку в аранжировках упор делался на духовые и вокал. Не нужно было исполнять пятнадцатиминутные соло, да и спрос на них уже не так велик — интереса публики хватает нынче тактов на восемь, и от вас ждут, что в эти восемь тактов вы втиснете все известные вам ноты.
В восьмидесятые понятие о «Соло На Рок-Гитаре» свелось в основном к: «Уидли-уидли-уи, корчишь рожу, берешь гитару так, точно это твой болт, устремляешь гриф в небеса и всем видом показываешь, будто и впрямь что-то делаешь. После чего стоишь в дыму и вихре света вертящихся прожекторов и срываешь бешеные аплодисменты». Я на такое не способен. Когда играю, приходится смотреть на гриф, чтобы видеть, где рука.
Многие хотят стать гитаристами еще и потому, что надеются найти в гитаре то, чего на самом деле в ней нет. Когда я начинал, меня переполнял восторг перед ее импровизационными возможностями, однако мой пыл несколько охладил тот факт, что казавшиеся мне столь естественными импровизационные эскапады требуют аккомпанемента «специализированной» ритм-секции.
Солист, решившийся работать в этой эксцентричной манере, становится в конечном счете заложником — углубиться в «область эксперимента» он может лишь настолько, насколько ему позволит его ритм-секция. Вся проблема в полиритмическом строе. Шансы найти барабанщика, басиста и клавишника, которые в состоянии воспринимать эти полиритмы, не говоря уж о том, чтобы схватывать их на лету и в нужный момент добавлять необходимый пассаж, не столь велики. (Первый приз присуждается Винни Колаюте, в 1973-м и 79-м годах игравшему в ансамбле на барабанах.)
На репетиции нелегко растолковать ритм-секции, что надо делать, когда я играю семнадцать в
