интервале четырнадцати (или понедельник и вторник в интервале среды). Не могу же я заранее описать все, что должно происходить с аккомпанементом, если в разгар соло меня занесет.
Барабанщик либо выдерживает постоянный такт, и тогда моя игра целиком зависит от его ритма, либо слышит полиритмический строй и играет внутри него, задавая исходный ритм большинству рок- барабанщиков, как бы те ни были приучены к жизни в окаменелых дебрях «бум-бум-БАП».
Не способны на это и джазовые барабанщики, поскольку склонны играть в гибком размере. Полиритмы интересны лишь в связи с устойчивым, метрономным тактом (реальным или подразумеваемым) — в противном случае погрязнете в рубато.
Как и в диатонической гармонии, если аккорду придаются верхние парциальные тоны, он делается напряженнее и больше нуждается в разрешении — чем теснее ритм пассажа соприкасается с подразумеваемым исходным размером, тем большее образуется «статистическое напряжение».
Образование и ликвидация гармонического и «статистического» напряжения необходимы для поддержания композиционной драматургии. Любая композиция (или импровизация), которая на всем своем протяжении остается гармоничной и «правильной», для меня равноценна фильму с одними «положительными героями» или вкусу прессованного творога.
Выходя на сцену, я должен быть уверен в трех вещах: (1) что работает аппаратура, (2) что группа досконально знает материал, и мне не придется волноваться, и (3) что ритм-секции будет слышно, что я играю, она имеет об этом некоторое «представление» и сумеет помочь мне строить импро-визаиию.
Если все эти условия соблюдены, если в зале сносная акустика, и я удовлетворен тем, как звучит мой усилок (на эту тему я мог бы, вероятно, написать еще одну небольшую книжку), тогда мне остается лишь включить автопилот, шевелить пальцами и слушать, что из этого выйдет.
В турне 1984 года я каждый вечер, как правило, играл восемь сольных партий (пять вечеров в неделю, полгода подряд), из них около двадцати в музыкальном смысле достойны записи на пластинку. Остальные — мусор. И дело не в том, что я не старался что-то сыграть; в большинстве случаев попросту ничего не вышло.
При такой работе шансы каждый раз играть «правильно» невелики, но я рискну. Думаю, извиняться мне не за что, да и высокой репутации у меня нет, чтоб ею дорожить.
Я не раз убеждался на опыте, что сочинение для певцов лишает инструменты некоторых присущих им возможностей — И еще более ограниченными эти возможности становятся, если голос, для которого все пишется, принадлежит мне, ибо диапазон его весьма невелик.
Я могу без труда «проговорить песню» или ее «растворить», однако петь я способен лишь в пределах октавы, да и то с точностью процентов семьдесят пять или восемьдесят. Так что, друзья и соседи, не будем кривить душой: с такими способностями я даже не прошел бы прослушивание в собственной группе.
Я не умею одновременно петь и играть на гитаре. Мозг не справляется. Я даже играя на ритм-гитаре петь не способен. Мне трудно не фальшивить, когда я просто пою. Одно время я никак не мог подобрать кандидата на место «ведущего певца», и мне приходилось петь самому.
Это привело к отчаянным поискам певцов-профессионалов. Вуаля! Айк Уиллис и Рэй Уайт — однако многие другие вокалисты, столкнувшись на прослушивании с текстами типа «у Энди Девайна дубленая шкура», передумывали насчет карьеры. Не хотели, чтоб из их глоток извергалось такое.
Многое из того, что я пишу, относится к категории вещей «музыкально бескомпромиссных и господи- боже-это-ни-за-что-не-сыграть». Но есть и другая категория — песни, чья «интрига» скорее в тексте, а не в музыке.
Если в песне рассказывается история, я не усложняю аккомпанемент, поскольку он мешает словам. Возьмем, к примеру, песню «Дина Mo-шум». Аранжировка под «ковбойскую мелодию» была выбрана, потому что вроде подходила сюжету; но какая-нибудь «Зловещая кухня» — совсем другое дело.
