охотиться на голубей в пещеры, и мадам Сара убивала их немало, уж поверьте. Только их не подбирали, из-за трудностей. Так вот! Когда мадам Сара приезжала вдруг охотиться на голубя или просто прогуливалась по острову, любого, кто встречался ей на дороге, она приглашала. „A-а, это ты, садись, — говорила она, — быстрее доберешься“. Совсем не гордая была госпожа, вот уж нет! И даже чересчур добрая. „Первому, кто построит лодку, — сказала она однажды, — я ее подарю“. Ну и конечно лодку назвали „Сара Бернар“. И представляете, что они придумали? Все свои лодки они стали называть „Сара Бернар“. Мадам Сара смеялась, а потом платила».
Осенью Сара едет в турне по Швеции и во французскую провинцию. Единственный раз, причем за пределами Франции, она играет Элиду в пьесе «Женщина с моря», это было 21 сентября 1906 года, в год смерти Ибсена. К этой пьесе она никогда больше не вернется. Влечение к романтическим текстам и персонажам пересиливало необходимость понимания нового театрального почерка. А в героине Ибсена действительно было что-то от романтического персонажа, близкого по духу Мелисанде в «Принцессе Грёзе» Ростана, чем, безусловно, и объяснялся выбор Сары. Однако регистр пьесы требовал строгости игры и костюмов, что противоречило ее театральной эстетике.
Поэтому она возвращается к Катуллу Мендесу, предложившему ей «Деву из Авила», которую она играете 10 ноября 1906 года в сопровождении музыки Рейнальдо Гана. Адольф Бриссон, не колеблясь, говорит о «блестящих красотах» и «незабываемых минутах». Он описывает первый выход Сары, «охваченной трепетом и такой томной в своем длинном синем одеянии», это было «нечто очень благородное и очень чистое», зал «вздрогнул от удовольствия и удивления». Костюм до такой степени молодил Сару, что она «выглядела двадцатилетней», а когда она заговорила, голос ее показался «воздушным, ангельским, снизошедшим с небес, сказочным и необычайно пленительным». С некоторыми оговорками он описывает восхищение, охватившее в четвертом акте всю публику, и сам приходит в восторг: «Вы не представляете себе этого выхода актрисы, ее неосязаемого ангельского скольжения, неземного горения, словно занимающаяся заря отражавшегося в ее очах, коленопреклонения у ног короля, невыразимой нежности ее речи — нежности, в которой чувствовалась неколебимая твердость, идущая от Господа высочайшая уверенность в себе. Вот что находит возможным выразить Сара без видимого усилия, в какой-то мере бесплотно, с помощью прозорливости несравненного искусства». В заключение он писал: «„Дева из Авилы“ — это одно из лучших ее творений и, возможно, самое чистое, ибо основано оно на выражении самых благородных чувств средствами самыми простыми».
Затем 25 января 1907 года Сара, по своему обыкновению, полностью меняет регистр, создав шутовской образ Жакаса в комедии Мигеля Замакоиса «Шуты», своего рода подражании комедиям Ростана. Показанная сто тридцать раз, эта приятная легкая постановка понравилась семьям и лицеистам. В следующем месяце Сару назначили профессором в Национальной консерватории драматического искусства, это было официальное признание ее артистического таланта, хотя и запоздалое. В газете «Тан» она публикует что-то вроде педагогической программы, которая изобилует благими намерениями и анонсирует скорое появление «Искусства театра», но которую, по правде говоря, у нее не будет случая применить на практике, ибо очень скоро преподавание утомит ее, и без того перегруженную многочисленными обязанностями, и в конце июня 1908 года актриса предпочтет покинуть свой пост.
«Самое что ни на есть главное, это уважать личность каждого ученика, — писала Сара Бернар в газете „Тан“. — Не следует говорить: „Послушайте, я делаю так и так; следите за мной и повторяйте…“ Напротив, я терпеть не могу подражания и пассивного повиновения. У каждого ученика своя натура, по крайней мере, каждый ученик, который наделен определенным дарованием и может надеяться добиться успеха в театре, должен обладать особой натурой. То, что хорошо для одного, может быть плохо для другого; натура каждого должна проявляться свободно. Преподаватель вмешивается, чтобы поправлять и направлять ее, но он не должен препятствовать ее развитию бесконечными правилами. Развивать личность ученика, поощряя его усилия, а не ограничивать эту личность, ставя в пример себя, — таков мой принцип. Я постоянно говорю молодым артистам, которые работают рядом со мной: „Не подражайте мне!“ Не прав критик, который опасался недавно влияния на учеников того, что он называет моим монотонным чтением. Моя манера может быть удачной или достойной порицания, в зависимости от мнений, но я умоляла бы своих учеников стараться полностью избегать ее, чтобы создать для себя собственные средства выражения. Быть собой — в этом все дело… Даже в классике меня приводит в ужас традиция, узкая, ограниченная традиция. Каждый примеривается к роли и проживает ее, а значит, выражает ее в соответствии с собственными ощущениями и средствами. Что я попытаюсь передать своим ученикам, так это поиск глубоких ощущений, стремление к все более сокровенному пониманию персонажей, а самое главное — страстную любовь к искусству».
Таким образом, Сара Бернар стала тем, что можно назвать общественным установлением, и уже превращалась в легенду. В ту пору великими парижскими актрисами были Режан, Юлия Барте и Жанна Гренье. А Сара не поддавалась никакой классификации, она была частью национального достояния и уже принадлежала Истории. В начале 1909 года она начинает репетировать «Фауста» Гёте в обработке Анри Батая. Она хочет играть Мефистофеля, наверняка собираясь сделать из него падшего ангела, персонажа, не иначе как вышедшего из Потерянного рая Мильтона, а роль Фауста собирается поручить Демаксу. Однако Сара требует изменить текст и сделать в нем купюры. Батай отказывается, ситуация сложилась безвыходная, и, вложив в этот проект много денег, она была вынуждена прекратить репетиции. Требовалось как можно скорее найти другую пьесу, и это будет «Коринфская куртизанка» Мишеля Карре и Поля Било, поставленная наспех мешанина из всех трагических мифов. Публике спектакль не понравился, и Сара обращается к прежним своим постановкам, имевшим неизменный успех, несмотря на недоброжелательные замечания по поводу ее возраста, когда она снова играла Фруфру или Зорайю.
Вопреки болям в правом колене, ставшим почти постоянными, ее энергия не убывает. Но когда Сара возобновила «Тоску», ей пришлось изменить финал: она уже не могла бросаться с башни замка Святого Ангела, а умирала, сраженная кинжалом одного из подручных Скарпиа. Наконец, Сара Бернар приходит в кино, снявшись под руководством Андре Кальметта (производство компании «Фильм д’Ар») в «Тоске» вместе с Демаксом и Гитри. Однако, посмотрев фильм, она ужаснулась и пожелала выкупить все копии. Затем 25 ноября она ставит новую пьесу Эмиля Моро, посвященную ее любимой героине, — «Процесс над Жанной д’Арк». Ей снова приходится называть суду под председательством епископа Кошона свой возраст, и, когда она произносит слова «девятнадцать лет», зал разражается овацией. Наверное, было что-то неправдоподобное в ослеплении публики, но все постановочные эффекты способствовали созданию театральной иллюзии. Действие пьесы частично разворачивалось в полумраке, и Сара использовала самый звонкий и чистый регистр своего голоса. В конце года — «Мужское сердце», посредственная мелодрама, автором которой была сама актриса, премьера состоялась в Театре искусств, но без ее участия: речь шла о неверном супруге, разрывавшемся между тремя женщинами, одна из которых покончила с собой.
В июне 1910 года после смерти невестки Сара берет к себе свою внучку Лизиану. Та уже никогда ее не покинет и даже напишет книгу о своей знаменитой бабушке, назвав ее «Great»[31]. В сентябре в Лондоне актриса дважды в день выступает в мюзик-холле «Колизей», фигурируя на афише вместе с Иветтой Жильбер, труппой акробатов и жонглеров, что возмущает парижан. Цена билетов там гораздо более доступна, и аплодировать Саре, игравшей второй акт «Орленка» и третий «Тоски», приходил простой народ. Ее популярность только возрастала, по сути, она возобновляла традицию елизаветинского театра, в один и тот же вечер собиравшего вокруг артистов и прославленных произведений бродячих акробатов, певцов и танцоров. Хотя, возможно, удивительно было слушать сцену признания в любви Федры Ипполиту после номера чревовещания.
23 октября 1910 года, когда ей исполнилось семьдесят лет, Сара отправляется в Америку в новое прощальное турне, на сей раз выступать она будет в настоящих театральных залах. Вместе со своим багажом актриса везет высокого белокурого двадцатисемилетнего красавца Лу Телльжана, представленного ей Демаксом и мечтающего об актерской карьере. Плод невероятного союза греческой танцовщицы и голландского генерала, Лу имеет что-то общее с Жаном Ришпеном. В самом деле, он боксер, воздушный гимнаст, фехтовальщик и даже при случае убийца, но прославился отнюдь не в области французской литературы, а в качестве жиголо. До того как в консерватории стать учеником Поля Муне-Сюлли, брата Жана, юноша позировал обнаженным Родену. Подписав с Телльжаном контракт на четыре года, Сара тотчас берет его в турне. Менее одаренный для сцены, чем для постели, Лу был откровенно плох. Дело доходило до того, что критики элегантно давали ему оценку «ниже среднего». Если его явный голландский акцент не
