спирали.
Во Франции, кажется, не было аналогичного процесса, там «примитивистские» тенденции питались от более древних и экзотических корней, чему положил начало еще Гоген. А бытовой жанр, как таковой, судя по выставке «Москва – Париж», продолжал свое существование не в примитивистском искусстве профессионалов, а в так называемом «наивном», то есть искусстве самоучек. Несколько таких работ на выставке представлено, например, любопытная картина Бомбуа «Атлет». Впрочем, пристрастие к экзотике – черта, характерная и для «наивных» художников, – была свойственна и самому прославленному из них, таможеннику Руссо, которому Пикассо в 1908 году устроил торжественное чествование в «Бато Лавуар». Пикассо умел ценить истинную оригинальность. Жаль, что на выставке показано только одно, хорошо известное москвичам полотно Руссо «Муза, вдохновляющая поэта» – лукаво- иронический портрет Аполлинера и художницы Мари Лорансен. Взрыв общественного интереса к наивному творчеству произошел значительно позднее 1930 года. В начале века примитивисты уже были, но примитивов настоящих, то есть самоучек, художниками никто не считал. Насколько это несправедливо – свидетельствуют произведения грузина Нико Пиросманашвили. На выставке две его прекрасные работы – «Дворник» и «Натюрморт с рыбой». Картины этого самоучки, делавшего вывески для духанов, обладают свойством выдерживать любое соседство, не теряться, не проигрывать рядом с полотнами самых больших мастеров. Его картина, изображающая застолье, была несколько лет тому назад на выставке европейского портрета с XV по XX век, устроенной тем же московским Музеем изобразительных искусств, – и там она могла потягаться с кем угодно. И на выставке «Москва – Париж» произведения Пиросмани блистают. Вечная загадка таланта – дух веет, где хочет. Не будем слишком переоценивать значения школ и кружков. Если понимать под примитивом кустарность, грубоватую работу, то натюрморт-вывеска с рыбой, шашлыком и другой снедью, написанный Пиросмани на клеенке, вовсе не примитив: так гармонична композиция этих предметов на черном фоне (который здесь ощущается как фон вечности) и так артистично, тонко сделан каждый из них в отдельности.
Пиросманашвили – явление исключительное. Но и при меньших масштабах дарования в произведениях «наивных» художников есть что-то подкупающее, то, что М. Пришвин называл «родственным вниманием» – к природе, людям, вещам. Они видят в живописи не сочетание красок на плоскости, но пишут вещи ради них самих. Может быть, это и есть наивность, но современный мир в ней нуждается. Многих русских художников интуитивно влекло то искусство, которое придавало высокое значение самому предмету изображения; так было в древнерусской иконописи, где важность изображаемого подразумевалась, была определяющим компонентом стиля, поэтому стиль кристаллизовался в формах гармонических, исполненных внутренней значительности. Его открытие было событием и для Матисса, посещавшего в те годы Россию; из русских мастеров иконопись оказала наиболее прямое влияние на Петрова-Водкина, чье знаменитое «Купание красного коня» 1912 года, казалось, обещало становление нового, просветленного большого стиха.
Оно не состоялось. Началась Первая мировая война. Поиски певучей гармонии, умиротворенности, которые лучше, чем кем-либо, осуществились Павлом Кузнецовым в поэтической «Киргизской сюите», оказались не ко времени.
Прямых, то есть сюжетных, откликов на события войны в искусстве тех лет совсем немного; если они и есть, то в графике: серия Гончаровой «Мистические образы войны», беглые фронтовые рисунки Леже, Цадкина… что же еще? Ничего похожего на «батальный жанр». И в листах Гончаровой изображается не столько война, сколько ее апокалиптические символы. Кубисты и супрематисты продолжают свои замысловатые опыты; у русских представителей и особенно представительниц этих течений наступает, с легкой руки Пикассо, полоса увлечения контррельефами, причем их конструкции, их «скульптоживопись» порой превосходит по остроумию и самого Пикассо.
Кажется, что искусство бойкотирует войну, не желая иметь с ней ничего общего. Она требует наших жизней? – пускай, но творчества нашего не получит. Только драматизм и скорбь военных лет в нем живет. Что общего в стилевом отношении между Шагалом, Дереном и Маяковским? Кажется, очень мало. Но вот трагический «Продавец газет» Шагала, разносчик скорбных вестей, и вот тогда же написанный «Мужчина, читающий газету» Дерена, подавленный, онемевший. «Ах, закройте, закройте глаза газет» написано в том же 1914 году. Они все говорят об одном. «Пир королей» Филонова о том же. О том же замечательный цикл офортов Руо «Мизерере и война», гойевской силы поэма о человеческих страданиях.
Кончалась война, Франция залечивала раны, переводила дух после кровавых дней Соммы и Вердена, Париж оживал, отдаваясь лихорадочной жажде веселья и развлечений. А в России Октябрьская революция, поистине потрясшая мир, поставила совсем новые задачи перед искусством – задачи переустройства жизни на новых началах. Дальнейшие судьбы художественного «авангардизма» во Франции и в СССР определяются различием социальной перспективы. Расхождения очевидны. В первые послереволюционные годы искусство молодой Советской Республики отказывается быть духовной роскошью и хочет стать хлебом насущным. Вчерашние кубисты, супрематисты, бубновые валеты, мирискусники объединяются пафосом общего дела и выходят – в буквальном смысле – на улицы, чтобы их празднично украшать («Улицы – наши кисти, площади – наши палитры»), чтобы говорить с массами языком призывного плаката, защищать и пропагандировать завоевания революции. Даже хрупкий фарфор – и тот становится носителем революционных лозунгов. Агитпропу посвящен особый раздел выставки «Москва – Париж»; рассматривая его экспонаты, нельзя не почувствовать, какой неподдельный романтический подъем кроется за этим суховатым и деловитым термином. Агитпроп был серьезным делом и одновременно массовым карнавальным действом. И сколько было этих действ! Еще больше проектов и эскизов – не хватало ни времени, ни возможности осуществить все, реализовать величественный план монументальной пропаганды. Шла гражданская война, грозили блокада и голод, в стране была разруха. А между тем по фронтовым дорогам двигались агитпоезда, расписанные весело, как свадебные сундуки (на выставке есть модель такого вагона), и с лихостью народного карнавала праздновались первая годовщина Октября и Первое мая. Тут были шествия и пляски ряженых, тут, прямо на площадях, разводили костры и сжигали чучела врагов революции и эмблемы царизма; тут не только декорировали Охотный Ряд, превращая его унылые лавчонки в нарядные расписные терема, но даже расцвечивали дорожки и деревья скверов. Проекты праздничного оформления городов делались видными художниками.
Они тогда не помышляли о работе «на вечность» – было не до того, захватывали жгучие потребности настоящего момента. Но среди этих пылких сиюминутных откликов на зов революции есть и такие, которые стали долговечными – высокие произведения искусства. Хотя бы потрясающий плакат Моора «Помоги!» 1921 года, взывающий о помощи голодающим Поволжья. Или изумительный агитфарфор Чехонина.
О художественном объединении АХРР, возникшем в начале 1920-х годов на базе прежнего передвижничества, сейчас вспоминают без особого энтузиазма. Однако нужно честно сказать: многие произведения ахрровцев, при всей их бесхитростности, – драгоценные свидетели времени. Без них мы бы имели куда более смутное представление о быте и колоритных реалиях тех лет, о новых человеческих типах и характерах, рожденных революцией (например, «Делегатка» и «Председательница» Ряжского, «Рабфак идет» Иогансона), вообще о том, как все тогда выглядело. Торопливая и случайная фотография передать этого по-настоящему не может. А как чувствуется атмосфера времени в картине Терпсихорова «Первый лозунг»! Вот так и работали художники: в полутемной холодной мастерской, обогреваясь «буржуйкой», у ног Венеры Милосской они писали боевые лозунги на кумачовых полотнищах. «Вся власть Советам!» А как добывалась и завоевывалась эта власть, мы видим на картинах Грекова. Какая фотография и какой плакат могли бы заменить живое ощущение достоверности, непосредственной увиденности, исходящее от полотна Грекова «Бегство белых из Новочеркасска в 1920 году», которое и по живописи превосходно.
В «минуты роковые» истории документальная проза также нужна, как поэзия, они дополняют друг друга. Искренний поэтический энтузиазм тех лет прорывался во всем, от малого до большого. Было много утопического, была и риторика, но неизменно присутствовало чувство будущего, почти космическое «чувство неизведанной дали», по выражению Блока. Недаром Юон написал неожиданную для его реалистического почерка картину «Новая планета», а талантливый юноша Чекрыгин создал удивительную графическую серию, посвященную ни больше ни меньше, как расселению воскрешенного человечества в космосе.
Когда кончилась Гражданская война, был введен нэп, и страна приступила к восстановлению и мирному строительству, советские художники с неостывающим энтузиазмом отдавались «производственным» задачам – тому, что позже стало называться дизайном. Разрабатывали новые формы мебели, посуды, одежды, планировали новый быт рабоче-крестьянского государства, свободный от язв и эстетических гримас старого буржуазного мира, быт, где все должно быть просто, строго, целесообразно и коллективно. Прежние непонятные и неизвестно для чего нужные контррельефы на глазах превращаются в необходимые народу конструкции чайников, стульев и прозодежды. Конечно, на сегодняшний взгляд, обстановка рабочего клуба,
