сконструированная Родченко, выглядит уж очень аскетичной и неуютной, но нельзя забывать, что в 1920-е годы «уют» неизбежно ассоциировался с «мещанством»: тюлевые занавески и мягкие подушки, вкупе с геранью и канарейкой, были одиозными символами мещанского счастья. (Вспомним «Зависть» и «Заговор чувств» Юрия Олеши, где Иван Бабичев, носитель обреченных старых чувств, не желает расставаться со своей засаленной подушкой.) С ним надлежало навсегда покончить. Презиралось мелкое личное – идеалом представало великое коллективное, может быть, чуть больше, чем нужно, унифицированное: детская болезнь левизны (но лучше ли ее болезнь зрелого возраста – порабощенность вещами?). Мнились прекрасные воздушные города (воздушные замки?) будущего, те величавые пространственные конструкции общественных сооружений, которые мы можем видеть на выставке на проектах Леонидова. Только на проектах.
Жизнь вносила свои отрезвляющие коррективы, многое осталось неосуществленным из того, что задумывалось зодчими. Однако, видимо, правы авторы статьи о советской архитектуре в каталоге выставки: «Ценность того или иного периода всемирной истории архитектуры может определяться и непривычными сегодня, но очень убедительными единицами измерения – числом провидцев: мечтателей, фантастов, утопистов, живших в те годы. Числом смелых идей, дерзких замыслов, не утративших своей силы многие десятилетия спустя»2.
Романтическая устремленность к «неизведанной дали» соединялась с идеей функционализма – поэзия технического века, тогда еще не ставшая обыденной прозой. Во Франции романтически окрашенный функционализм пропагандировался журналом «Эспри нуво» и осуществлялся в деятельности великого архитектора современности Ле Корбюзье, чьи грандиозные идеи градостроительства также превышали реальные возможности, хотя ему и удалось многое построить. Он даже проектировал полную перепланировку и перестройку Москвы (впрочем, пожалуй хорошо, что он этого не сделал). Независимо от того, кто на кого больше влиял, между творческой мыслью советских архитекторов и Ле Корбюзье был определенный параллелизм (так же как между деятельностью Баухауза и Вхутемаса) – во Франции новаторские идеи Корбюзье называли «большевистскими». Они шли вразрез с укоренившимися в послевоенной буржуазной Франции помпезным и нарядным декоративным стилем – ар деко, продолжавшим декоративные тенденции модерна начала века.
Искусство, как и жизнь, полно противоречий и парадоксов. Общая художественная панорама 1920-х годов показывает, что не всегда рационализм является чем-то приземленным и чуждым фантазии. Бывает и так, что он возносится на крыльях мечты. Может быть, самый поразительный тому пример – творчество Татлина, и в частности его уникальное сооружение, здание-монумент, названное им «Памятник III Интернационала». По замыслу его высота должна была достичь 400 метров – и сейчас лишь редкие небоскребы имеют такую высоту. Он лишен каких бы то ни было декоративных или изобразительных элементов, весь представляет собой обнаженную кинетическую конструкцию – апофеоз технической мысли. А вместе с тем – поэтическая метафора глобальных масштабов: символ развития по спирали, вращения космических тел, интернационального единства всего мира, воссоединения наций, стройного взаимодействия их законодательных и исполнительных органов… Вспоминается, по невольной ассоциации, выражение другого великого фантазера, Велимира Хлебникова: «председатель земного шара».
Личность Татлина – творческая и человеческая – вообще на редкость интересна: замечательный русский самородок-мастеровой, все делавший своими руками, матрос, музыкант-бандурист, разносторонний художник, мечтатель-практик с задатками инженерного, конструкторского гения – подлинно «Летатлин». Такого типа люди выходят из безвестности и поднимаются на гребне больших исторических переломов, когда никакие утопические идеи не кажутся чересчур смелыми, пусть даже они в данный момент неосуществимы.
Поэзия технического века, вера в то, что эра машин, воздухоплавания, больших скоростей может в условиях разумного общественного устройства принести людям счастье, – эта вера чувствуется и в советской станковой живописи 1920-х годов. Вот стенд с полотнами художников ОСТа – Дейнеки, Пименова, Тышлера, Лабаса и других. И сюжетно, и пластически их работы соотнесены с чувством движения и пространства, высоты и полета, светлых просторов – не в пейзажном, а в «урбанистическом» ключе. Картина Лабаса, названная «Дирижабль и детдом», проникнута эмоциями полета в небо; белый дирижабль, почти нематериальный, невесомый, взмывает в сиреневые небеса как посланец детей, смотрящих ему вслед. На картине Тышлера «Женщина и аэроплан» сама женщина выглядит дочерью неба, крошечный самолет похож на стрекозу, он живой. Кто теперь, когда авиация стала привычным транспортным средством, способен так поэтически интерпретировать идею воздухоплавания? Или даже автомобильного пробега, изображенного Вильямсом. Если и нет на картинах ни самолетов, ни автомобилей, то все-таки есть особенное чувство раздвинутого ввысь и вдаль пространства, сияющей воздушной среды, «легкого дыхания», как, например, в прелестном розовом натюрморте Петрова-Водкина, где все предметы полупрозрачны и кажутся изнутри светящимися. По-своему, очень лирично и с оттенком юмора выражено ощущение полета в высоту в картине Лучишкина «Воздушный шарик»: эта счастливо найденная композиция всем запомнилась надолго, у современного зрителя она ассоциируется с известной песней Булата Окуджавы.
Кажется, что чувство неба, чувство свободы и легкости парения в пространстве живет и в полотне Жоана Миро, неизвестно почему называющемся «Сиеста», которое экспонировано в том же зале. И в скульптуре Бранкузи «Птица». Вообще же точек схождения, взаимопонимания между Москвой и Парижем в области станкового искусства, естественно, становится меньше. Маяковский, посетив послевоенный Париж, был неприятно удивлен, констатируя, что там – «все то же». Все те же художники делают примерно все те же картины, вместо того чтобы революционизировать искусством мир. И даже Пикассо вернулся к Энгру. Пикассо, впрочем, вернулся не столько к Энгру, сколько к фигуративной живописи; как все, что делал этот художник, поворот был симптоматичен для времени – царство абстракции наступило позже, а в послевоенные годы искусство стало ценить живую плоть мира. Еще в 1917 году, работая тогда над оформлением спектаклей дягилевской труппы, Пикассо написал портрет своей молодой русской жены, балерины Ольги Хохловой – мы видим его на выставке. Очень неожиданная вещь для тех, кто привык отождествлять Пикассо с кубизмом. Портрет этот не похож и на ранние его произведения, нисколько не похож на портрет печального мужчины за столиком кафе (голубой период), который висит в первом зале. Элегантный портрет Хохловой с его плавными линиями и суховатой декорировкой принято причислять к «энгровским», но, может быть, он в большей мере бакстовский. Как известно, Пикассо никогда не боялся «подражать»: он брал то, что ему нравилось, и превращал в свое. Еще предстоит исследовать интересную, мало раскрытую тему о взаимоотношениях Пикассо с русским искусством – не только с русскими кубофутуристами и мастерами контррельефа, но с Врубелем, которого он внимательно смотрел на парижской выставке 1906 года, и с «Миром искусства», с которым он соприкасался в период сотрудничества с русским балетным театром. Эта тенденция продолжается и в портрете маленького сына в белом костюме Пьеро, где художник совершенствует свой «неореалистический» язык, освобождаясь от привкуса изящной стилизации, свойственного портрету жены, более раннему. Портреты Поля принадлежат к той группе, довольно многочисленной, реалистических произведений Пикассо начала 1920-х годов, что и прекрасная «Женщина в белом», которую мы видели несколько лет тому назад на одной из организованных музеем выставок. От них отличается так называемый монументальный классицизм Пикассо, относящийся примерно к тому же времени; на выставке «Москва – Париж» есть полотно и в этом стиле: гиперболически массивная тяжелая женская фигура, словно удрученная своей избыточной плотью. Иногда Пикассо изображал этих женщин-колоссов в стремительном движении, в бешеном беге менад (такое изображение было на занавесе к одному из дягилевских спектаклей). Умышленно или неумышленно, они символизировали чувственный угар, захвативший определенные круги французского общества в послевоенные годы, жажду вознаградить себя за пережитые лишения и утопить память о них в ресторанных вакханалиях. Прежняя полунищая богема Парижа стала модой, прихотью богачей и нахлынувших во Францию американских туристов. Атмосфера оргий на фоне действительной нищеты трудового населения Франции, разоренного войной, имела в себе нечто зловещее – и чуткий гений Пикассо это безошибочно улавливал: вскоре его монументальные полнотелые «классические» женщины вытесняются самыми язвительными и беспощадными гротесками, уродливыми жестокими фантасмагориями вроде «Танца» 1925 года или представленной на выставке «Обнаженной на белом фоне». Но такого рода вещи, по понятным причинам, уже не имели ни отклика, ни аналогий в Советской России 1920-х годов: там шла совсем иная жизнь, вставали совсем иные проблемы. Никакого влияния не оказал и не мог оказать на советское искусство и зародившийся тогда во Франции сюрреализм. Если и возникал интерес к нему, то это произошло позже.
А пока, на исходе 1920-х годов, неутомимый изобретатель Татлин проектировал и собственными руками сооружал летательный аппарат, с помощью
