древние исчадия тьмы, происходит некий зловещий ритуал с ритмическими заклинающими жестами. Поэт Хлебников говорил об этой картине: «Пир трупов, пир мести» (случайно ли она написана в год начала мировой бойни?). «Коровницы» – не такая «страшная» картина, но более глубокая в своей экспрессии: в ней рассказано языком пластики об изначальном родстве всего живого, людей и животных. Они сбились в тесноте хлева, как в жерле печи, выпекающей жизни, освещенные отблесками ее пламени, – суровые работницы, они же праматери; коровы, они же мифические праобразы коров, лошадей, ослов; красный петух – вестник пожаров.
«Филоновское» ощущение мира знакомо и поэзии. В книге В. Альфонсова «Слова и краски» говорится, как влияла живопись Филонова на поэзию Н. Заболоцкого с его своеобразной натурфилософией. И в самом деле – вот Заболоцкий обращается к поэтам:Тревожный сон коров и беглый разум птиц
Пусть смотрят из твоих диковинных страниц,
Деревья пусть поют и страшным разговором
Пугает бык людей, тот самый бык, в котором
Заключено безмолвие миров,
Соединенных с нами крепкой связью.
Любимыми художниками Заболоцкого, призывавшего: «Любите живопись, поэты!», были также Босх и особенно Питер Брейгель. По-видимому, есть какая-то преемственность с Брейгелем и у Филонова. На выставке показаны и некоторые вещи Филонова конца 1920-х годов, в них нет анатомической обнаженности и жесткости – полотна, как бы сплошь затканные нежной перламутровой вязью «атомов», частиц, крохотных кристалликов, из которых там и сям возникают фигуры, головы, глаза, очертания построек, нечто вроде панорамы города, а также растения, звери… Бесконечно рождающее лоно, царство метаморфоз.
…Мир.
Во всей его живой архитектуре —
Орган поющий, море труб, клавир,
Не умирающий ни в радости, ни в буре.
Стихи Заболоцкого ныне изданы полностью, они известны, их изучают. Нужно смотреть и изучать Филонова – большого и совсем особенного художника XX века. Нужна выставка его работ.
Экспрессионистские или, лучше сказать, экспрессивные тенденции в искусстве до Первой мировой войны, французском и русском, проявлялись разнообразно, высказывались на разных художественных языках, не образовывая единого течения, единой школы наподобие «Моста» и «Синего всадника» в Германии. Казалось бы – французский фовизм представлял им аналогию, но это аналогия чисто внешняя: среди фо-вистов лишь немногие – Вламинк, Ван Донген – являются экспрессионистами по духу, причем голландец Ван Донген, художник очень плодовитый и популярный, был, если можно так сказать, салонным экспрессионистом. (Его эффектное полотно «Я и моя жена» – уже где-то на границе китча.) Экспрессионизм как прямое и личное выражение экстатического переживания, формирующего по своему подобию пластический образ, не сроден французскому художественному гению, и «чистых» экспрессионистов во Франции почти нет. Исключение – и замечательное исключение – Жорж Руо. На выставке показаны экспрессионистские гротески Руо, исполненные в 1905 году, когда движение экспрессионизма только зарождалось в Германии.
В 19Ю-е годы оно развивалось художниками парижской школы, то есть иностранцами, обосновавшимися в Париже надолго или навсегда.
Среди них были и русские – скульптор Цадкин, живописцы Сутин и Шагал. Цадкин, представленный на выставке «готической» фигурой «Пророк», впоследствии прославился патетическим монументом «Разрушенный Роттердам», воздвигнутом на площади Роттердама в память жертв Второй мировой войны. Полотна Сутина производят и сильное, и тяжкое впечатление: трагедия, не разрешающаяся катарсисом, ирония без улыбки. Поражает его «Бык» – висящая мясная туша, какое-то подобие окровавленного с распоротым животом человекоподобного существа, повешенного головой вниз и отчаянно сжимающего кулаки: метафора бессильного протеста замученных. Эмоции, внушаемые произведениями Шагала, иные – почти не поддающиеся словам, полифоничные, каждый раз новые, несмотря на внешнюю повторяемость мотивов: все те же сквозь призму фантазии и воспоминания увиденные пейзажи захолустного Витебска, летающие влюбленные, козочки, телята, то же ощущение «невесомости». Эйнштейн говорил, что самое прекрасное чувство связано с переживанием таинственности мира. У Шагала есть чувство таинственной поэзии простых вещей. Кто Шагал – экспрессионист, кубист, сюрреалист? Ни то, ни другое, ни третье: он создатель собственной мифологии, собственного художественного космоса. Также нельзя однозначно ответить на вопрос, к какому направлению принадлежат Пикассо и Матисс. Они вобрали в себя слишком многое из своего времени и слишком многим его одарили.
В русском искусстве 1910-х годов экспрессионизма как оформленного и осознанного художественного течения тоже не было, но повышенная экспрессивность, страстность вносилась русскими художниками во все, что они предпринимали, независимо от того, ориентировались ли они на свои «почвенные» традиции, на новейшие западные направления или на то и другое вместе (как было у художников «Бубнового валета»). Склонность «идти до конца», может быть и в ущерб чувству меры, переводить в эмоциональный план даже умозрительные построения словно заложена в генах русского искусства: она ведь была и у передвижников. Передвижники в XIX веке относились к французскому искусству сдержанно, с опаской, неизменно подчеркивая, что для них важнее всего содержание, тогда как для французов – форма. В XX веке культ пластической формы в ее самоценности, очищенной от «литературности», стал на какое-то время лозунгом, боевым кличем. Но и те русские художники, которые его безоговорочно принимали, вносили сюда свой эмоциональный «безудерж». Достоевский говорил устами Ивана Карамазова: «Что там (на Западе. –Дематериализация мира у Кандинского соседствует со сгущенной, гиперболической материальностью ведущих художников «Бубнового валета» – Кончаловского, Машкова, Лентулова. И они очень по-своему, очень по-русски ассимилировали идеи французской школы, с которой находились в тесном общении. Они вдохновлялись Сезанном, чье влияние особенно плодотворно сказалось у Кончаловского, оригинально претворяли кубизм (ср. «Красную Эйфелеву башню» Делоне и «Москву» Лентулова). Вместе с тем их влекло народное, русское – стихия ярмарок, балаганов, вывесок. В статьях Г.Г. Поспелова хорошо освещено творчество мастеров «Бубнового валета»; вещи, экспонированные на выставке, достаточно широко известны и говорят сами за себя. Натюрморты Машкова с громадными овощами и медными сосудами и сейчас ошеломляют своим живописным темпераментом и размахом.
Живой интерес вызывает творчество «еретиков» «Бубнового валета», считавших его все же недостаточно самобытным, слишком западническим и потому отколовшихся от этого объединения, – Ларионова и Гончаровой. Даровитому и разностороннему Ларионову, возможно, мешала именно его разносторонность, точнее сказать – перманентная обновляемость, подверженность той лихорадочной погоне за новым, во что бы то ни стало новым, которой в ту пору было охвачено искусство и которая выражалась в избыточности манифестов, деклараций, группировок. Кубофутуризм, орфизм, лучизм, неопримитивизм… На выставке несколько работ Ларионова, все интересные, но все разные: импрессионистские «Рыбы», лучистский «Петух», лубочная «Венера». Лучшая – «Отдыхающий солдат»: это не просто демонстрация «неопримитивистской» манеры, а нечто глубоко настоящее, как и выразительнейшие гончаровские «Прачки». Д.В. Сарабьяновым высказана очень верная мысль: в такого рода вещах происходит «возврат русских художников к жанровой картине, своеобразное возрождение жанра»1, передвижнической фабульной картины из народной жизни. Автор называет это «невольным передвижничеством», так как здесь не было сознательного возобновления традиции XIX века, но традиция эта самопроизвольно воскресла «как результат постоянства самих жизненных проблем». В самом деле: передвижники в свое время менее всего помышляли о «примитивизме», однако их полотна или репродукции доходили до самого низового зрителя, приобретали у него популярность и в массе кустарных копий подвергались примитивизации. Их копировала и распространяла, например, федоскинская артель, они внедрялись в изобразительный фольклор. Тем временем профессиональное «авангардное» искусство проходило все стадии приобщения к европейскому новаторству, трансплантации живописных новшеств на русскую почву, а когда, искусившись и пресытившись, обращалось к собственному национальному примитиву», оно находило там, помимо парикмахерских вывесок, тяготение к жанру, к картинам народного быта по типу передвижнических картин. Совершалось своеобразное возвращение к ним на новом витке
