художественным поколениям: вот – вечно прекрасное, лучшего вы не найдете. С этим в унисон звучит совершенная в своем роде скульптура Майоля «Средиземное море». А напротив висят «Сирень» и «Царевна-Лебедь» Врубеля. Врубель не меньше Ренуара был паладином красоты, как, впрочем, и многие другие художники; «новый стиль» (он же «модерн» и «ар нуво») исповедовал служение красоте (вот только где ее искать и что она такое – тут всегда было так же много расхождений, как и в том, что значит правдиво изображать натуру). Врубель мало интересовался импрессионизмом, форму понимал иначе, однако здесь, когда видишь его полотна рядом с поздними вещами французских импрессионистов, кажется, что между ними есть общее, особенно в этом культе прекрасного. Но безмятежности у русского художника нет. Его сказочные девичьи лики, «тающие и ускользающие» (как говорил Римский-Корсаков о героинях своих опер), полны вещей тревоги. Они молча о чем-то пророчествуют. Царевна-Лебедь уплывает во тьму и прощально оглядывается, делая свой предостерегающий жест. Если позволительно пофантазировать, можно представить себе эти картины Врубеля как символическую заставку ко всему последующему развитию искусства.
Начало века населено красивыми миражами, светлыми и сумрачными – поздний импрессионизм, неоимпрессионизм и ранний модерн отдают им дань. Розово-золотисто мерцающий, готовый раствориться в воздухе «Папский дворец в Авиньоне» Синьяка. «Призраки» Борисова-Мусатова. Таинственная «Дама в голубом» Сомова – одна из самых глубоких работ этого мастера. «Средиземное море» Боннара – удивительного живописного обаяния большое панно, где как будто бы все реально: просто море, солнце, деревья, просто дети резвятся и дамы отдыхают в тени, но и тут что-то призрачное, некое видение золотого века, по настроению напоминающее не то ландшафты Клода Лоррена, не то «Озерную мадонну» Джованни Беллини.
Если сравнивать эстетизм начала века во французской и русской живописи, можно заметить, что у французов он более «земной». Они склонны видеть очарование и грацию в настоящем, в том, что вокруг. Не призраки бродят по паркам, а современные люди. Как когда-то говорил еще Буден молодому Клоду Моне: «Море и небо, животные, люди и деревья так красивы именно в том виде, в каком их создала природа…» Любые исторические ретроспекции и «анекдоты» давно были скомпрометированы академизмом, и переворот, произведенный импрессионистами, был в этом отношении необратим. Не кто-либо из французских художников, а русский Александр Бенуа создавал фантазии на темы Версаля Людовика XIV. Русские поклонники красоты не отказывались ни от «анекдотов» (то есть сюжетов), ни от вариаций на исторические темы. Это коренилось в традициях русской школы. А главное – у них были другие, более напряженные, чем у французов Третьей республики, отношения с современностью. Пережив глухие годы победоносцевского безвременья, а затем революционные события 1905 года и их подавление, русские писатели и художники не называли свою эпоху «belle epoque» («прекрасной эпохой») даже иронически: была эпоха предгрозовая, томительная, апокалиптическая, только не прекрасная, а искателям прекрасного надлежало, по словам Блока, «исколоть руки обо все шипы на стеблях красоты». Это выливалось в гофманиаду, фантасмагорию, исторический гротеск, ностальгическое мифотворчество – все то, что и принес с собой «Мир искусства» и чем поразили Париж дягилевские антрепризы. Но те же «эстеты» «Мира искусства» откликались на события 1905 года прямыми революционными памфлетами в журналах «Жупел» и «Адская почта», чей девиз был: «Против насилия и насильников, рабства и поработителей». Для современности у мирискусников была сатира, а в поисках красоты они уплывали, как аргонавты за золотым руном, в преображенное фантазией прошлое или в страну волшебных оперно-балетных грез. «Сколь пленительны», употребляя любимый оборот речи Александра Бенуа, были все эти армиды и сильфиды, полу-элегические, полунасмешливые лицедейства, сказки Шахерезады, призраки прошлого. В конце концов современность опосредованно жила и в них, от злобы дня никому никогда не удавалось уйти; если перед ней закрывают дверь, она врывается в окно; влечения к прошлому сами порождаются не чем иным, как характером настоящего, и в них по-своему осуществляется связь времен.
Но, конечно, русское искусство начала века ими далеко не исчерпывалось, и его общая картина оказалась бы на выставке обедненной без произведений Серова, Кустодиева, С. Иванова и других, отражавших современность непосредственно и по горячим следам: много весит на весах истории, хотя бы замечательное полотно С. Иванова «Расстрел» 1905 года. Традиции русского передвижничества видоизменялись, обновлялись, но не иссякали. Передвижники, как и французские импрессионисты, были убежденными глашатаями современности, стилизованные ретроспекции были им чужды, хотя совсем не был чужд интерес к истории; но исторические события они мыслили не «сквозь дымку», а так, как если бы все совершалось вот сейчас, на глазах. Суриков воссоздавал историю с пронзительностью эйдетического видения, как прямой ее свидетель. Репин, Суриков, Васнецов – «три богатыря» предшествующей эпохи – продолжали активно работать и в XX веке. Экспонированные на выставке произведения Репина и Сурикова в высокой степени интересны. Репин представлен блестящими по характеристике и артистическими по живописи портретными этюдами к «Заседанию Государственного совета», Суриков также портретами, мужским и женским. Для нас могущество Сурикова как исторического живописца подчас заслоняет его портретное мастерство; мы забываем, что оно лежит и в основе его исторических картин, где все лица найдены «на натуре». Поэтому особенно интересно увидеть Сурикова только как портретиста, убеждаясь, что и в этом качестве он был мастером первоклассным. Можно сказать – европейского масштаба, если бы вообще Россия не стояла на первом месте в Европе в сфере психологического портрета. Лицо человеческое, глядящие глаза – зеркало души, «мысль человека и мысль о человеке» (по выражению Б. Асафьева) – в этом самобытная сила русского искусства, да и нужно ли удивляться, что так оно было в стране Толстого и Достоевского.
Высокую роль портретного жанра сохранил и «Мир искусства». На выставке это видно. Не говоря уже о великом портретисте Серове (показаны его портреты Ермоловой, Горького, И. Морозова), о графическом автопортрете Врубеля, портрет оставался сильнейшей стороной творчества Сомова, Бакста, Нестерова, Малютина, в скульптуре – Голубкиной и Мухиной. (Среди художников парижской школы выдающихся портретистов меньше: пожалуй, только Модильяни. И еще – поразительной силы и глубины автопортрет Жоржа Руо «Подмастерье», известный по репродукциям, но впервые увиденный советскими зрителями в оригинале.)
Переходя из первого зала выставки в следующие, минуя изящные интерьеры модерна – французского и русского, мы замечаем, почти физически чувствуем, как переламывается время, меняется его ритм и окраска: наступает «не календарный, настоящий двадцатый век». Это происходило, разумеется, неравномерно, не повсеместно и не одним ударом, но приблизительно где-то у начала второго десятилетия – немного раньше или немного позже 1910 года, во всяком случае еще до «первого апокалипсиса», то есть до Первой мировой войны. Было бы понятнее, если бы эти переломы духовного климата совпадали с войной и были ее следствием, но нет: они начались раньше, загодя, как будто оправдывая афоризм «Великие события, идя на землю, отбрасывают вперед свои тени».
Настает конец элегиям. Вместо сиреневых и голубых мерцаний, дымчатых волнистостей, ирисов и стрекоз откуда ни возьмись, как мятежные духи огня, вырываются – взрываются – красные плясуны, красные бабы, красные кони… Раньше всего все-таки они возникают в революционной России 1905 года: знаменитый малявинский «Вихрь» (на выставке его эскиз), о котором Репин говорил: «Вот символ русской жизни 905 и 906 гг.!! Вот она: бесформенная, оглушительная, звонкая, как колокола и трубы оргия красок». Он называл ее «самой яркой картиной революционного движения в России», хотя не было на ней ни крови, ни знамен, ни пожаров, только пляска и полыхание крестьянского кумача. Вспомним также «Красный смех» Леонида Андреева, горящее сердце Данко в романтической сказке Горького и мечущееся по улицам Петербурга красное домино в романе Андрея Белого. Во Франции тех лет революционной ситуации не было, однако и там появилась своя звонкая оргия красок на выставке фовистов – «диких». Это прозвище, которым их тогда наградили, теперь кажется довольно неуместным: можно ли всерьез находить что-то дикарское у культурнейшего Матисса, ясного и благородного Марке, утонченного Дерена? И все же чем-то оно было оправдано – красочный взрыв фовистов был сигналом вторжения в европейское искусство своевольных стихий, парадоксальным образом сопутствовавших урбанизму и царству машин. А может быть, здесь и нет парадокса: чем больше обуздан и детерминирован человеческий дух на одном полюсе, тем неистовее рвется он из приоткрытого клапана на другом, тем нужнее ему отдушина. Матисс обещал отдых и облегчение «усталому, изнуренному, надорванному человеку». Но дал ему нечто большее, чем отдых, – радостную энергию.
Панно Матисса «Танец» предназначалось для лестницы щукинского особняка, где размещалось собрание новой западной живописи; старые москвичи еще помнят, как оно там смотрелось. Как пропилеи, оно приглашало на праздник искусства, ибо искусство прежде всего праздник, – так считал Матисс. Бывают художественные произведения, остающиеся в веках и запечатлевающиеся в сознании, как непреложная пластическая
