В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

«отчуждении» естественное состояние общества, человека, искусства; состояние, с которым, в общем-то, можно и примириться, ибо внутри него, внутри этого глухого лабиринта, есть возможность достаточно комфортабельного устройства собственного существования. Знало же искусство «апологетов смерти», которые весьма благополучно жили, как, например, Федор Сологуб. И их много в современном западном искусстве, где кризис ныне принимает застойно-благополучные, чуть ли не «академические» формы. Вот это – собственно буржуазная форма разрешения кризиса ведь буржуазность есть «пошлое самоудовлетворение».

Томасу Манну в новом гуманизме виделось освобождение «цейтбломовского» буржуазного гуманизма и оптимизма от самодовольной ограниченности, от прекраснодушных иллюзий, от замкнутости, от стремления, подобно страусу, прятать голову под крыло и попросту отворачиваться от того, что несовместимо с негибкими идеалами. Даже если с ними несовместимы законы природы – тем хуже для природы. В «Докторе Фаустусе» есть обширный вводный эпизод, где Леверкюн рассказывает Цейтблому о «чудесах Вселенной». Он говорит о непредставимой огромности космических пространств и чисел, о незначительном окраинном месте во Вселенной нашей галактики, о гипотезах происхождения жизни на Земле, которая, может быть, просто «продукт болотного газа какого-нибудь соседнего светила». Цейтблом не может скрыть своей неприязни к этим материям, какого-то страха перед ними, они ему кажутся чуждыми человеческому духу и «непродуктивными в религиозном отношении». Он предпочел бы ничего о них не знать. И тут Леверкюн насмешливо замечает ему, что, в сущности, его, Цейтблома, гуманизм – типичный продукт Средневековья: он сродни средневековому геоцентризму и антропоцентризму. Это замечание не в бровь, а в глаз. Тут действительно Леверкюн и Цейтблом неожиданно как бы меняются местами: воспитанный на богословском факультете, Леверкюн смотрит в лицо фактам трезвыми глазами материалиста, а «классик» Цейтблом оказывается в позиции средневекового схоласта. Здесь обнаруживается слабое место гуманизма Цейтблома: он хочет знать о мире не всю правду, а только ту, что льстит его аполлоническому «человеческому духу».

Еще в романе «Волшебная гора» Томас Манн, по собственным его словам, «заставил пройти своего героя через болезнь и смерть, через страстное изучение органического, заставил пережить его явление медицины (курсив мой. – Н.Д.) как событие – все это для того, чтобы он, поскольку это допускала лукавая наивность героя, подошел к предчувствию нового гуманизма»11. В это же время, в 1920-е годы, Манн говорил: «…Если бы мне позволено было мечтать о посмертной славе для моего творчества, мне бы хотелось, чтобы о нем сказали: оно было обращено к жизни, хотя и знало смерть. <…> Есть два вида любви к жизни: одна – ничего «не знает о смерти; это незатейливая, грубоватая любовь; и другая, та, которая хорошо ее знает; только эта любовь, как мне кажется, обладает настоящей духовной ценностью»12.

И еще яснее сказано в поздней работе о Достоевском: искусство, подобное искусству Достоевского, действует «во имя нового гуманизма, углубленного и лишенного риторики, прошедшего через все адские бездны мук и познания»13.

Это близко к тому, что составляет пафос творчества Ромена Роллана: «Видеть действительность такой, какая она есть – без ложного идеализма, без иллюзий, без покровов, – и все же любить ее». «Жизнь – трагедия; да здравствует жизнь!»

Не случайно это невольное сближение воззрений двух великих писателей, которые были свидетелями самых крайних форм «отчуждения», самых сокрушительных в истории войн и самых античеловечных режимов в лице фашизма. И ко всему этому они были современниками научных открытий, не оставлявших места былому антропоцентризму и подорвавших веру в пресловутый «здравый смысл». Эти же «апокалиптические» времена явились периодом пролетарских революций и широких демократических движений, где и был реальный очаг нового гуманизма. Каким бы он ни сформировался, он должен был быть прежде всего демократическим, мужественным, свободным от иллюзий, умеющим принимать самую суровую правду, умеющим смотреть в глаза современной Горгоне, не боясь превратиться в камень. Словом – обращенным к жизни, но хорошо знающим смерть.

Всячески прославлять человека – этого еще мало, это по-цейтбломовски. Нужно еще иметь мужество видеть и принимать человека и жизнь такими, какие они действительно есть, «без ложного идеализма, без иллюзий, без покровов».

Не одно поколение европейской интеллигенции (и русской тоже) сформировалось под влиянием пессимистической философии Шопенгауэра и Ницше, которая была своего рода реакцией на оптимизм буржуазных рационалистов. Проще всего было бы отбросить пессимистические концепции как «неправильные», отказаться от них, объявить ошибкой. Но Томас Манн считал, что новое, по-новому оптимистическое мировоззрение должно не просто отбросить, но «снять» шопенгауэровский пессимизм: впитать его, переработать и превзойти. Устоять перед ним. Как говорит Ромен Роллан, «побеждают страдание те, кто дерзнул отдаться ему целиком».

Однако испытание смертью – нелегкое испытание: почувствовав до конца, что «жизнь – трагедия», не так-то просто вслед за тем воскликнуть: «Да здравствует жизнь!» Композитору Жану-Кристофу – герою Ромена Роллана – это удается. Он менее всего человек холодного, изверившегося интеллекта; он в полном смысле слова дитя народа, он как бы сама жизнь, непрерывно самообновляющаяся. Композитор Адриан Леверкюн – герой Манна, лишенный счастливой цельности и жизненной переполненности Кристофа, – не выдерживает испытания смертью. Он избавляется от бесплодия дорогой ценой отчаяния, и его «прорыв» трагически обрывается. Только тонкая нить «надежды по ту сторону безнадежности» связывает его с будущим – «звенящая нота, повисшая среди молчания», та, которой заканчивается последнее творение Леверкюна.

Его трудный путь, состав его «трагической вины», шаг за шагом раскрывается в романе. Чтобы проследить его, вслед за писателем, возможен способ, подобный тому, какой применял один из персонажей «Доктора Фаустуса» – музыкант Кречмар, знакомя своих слушателей с творчеством Бетховена. Кречмар играл сонату Бетховена с начала до конца, сопровождая и перебивая игру словами, оттеняя важные места голосом, на ходу проводя сравнения и параллели, комментируя музыку.

Попытаемся и мы так прочесть произведение Томаса Манна, которое само подобно сложной музыкальной композиции.

После вступления, где рассказчик Цейтблом в слегка пародийной манере добросовестного повествователя старых времен представляет читателю своего героя, а также сообщает «необходимейшие сведения» о своей собственной «vita», следуют главы, подробно обрисовывающие место и атмосферу детских лет Л еверкюна и Цейтблома, – город Кайзерсашерн и его обитателей. Старинная немецкая провинция, гнездо консервативного бюргерства. Все дышит Средневековьем – даже гимназия, где учатся Адриан и Сереиус, основана в XV веке и сохраняет название «Школы братьев убогой жизни». Родители Леверкюна – добропорядочные зажиточные землевладельцы, жизнь в их родовой усадьбе со старой липой посреди двора протекает тоже как бы вне времени, безмятежно, патриархально. Некое веяние «тихого сатанизма» чувствуется в застывшем воздухе – начиная с гротескных фигур городских чудаков и кончая пристрастиями Леверкюна-отца к странным феноменам природы. Старик любит на досуге не только перечитывать фамильную Библию, но и рассматривать зоологические атласы, дивясь и восхищаясь причудливым видом морских животных, бабочек и их способностью к мимикрии; любит производить и сам несложные опыты. Он – «любомудр и созерцатель». Уже здесь, в описании невинных занятий любознательного папаши Леверкюна, начинает тихо, поначалу безобидно, звучать тема, которая потом, разрастаясь, ветвясь и расширяясь по концентрическим кругам, становится грозной – тема двусмысленности , двуединства добра и зла, сокрушительной иронии

Экзотические бабочки самой роскошной расцветки летают медленно и лениво, не скрываясь: птицы их не трогают, потому что эти великолепные бабочки – мразь, их сок зловонен. Очаровательные обитатели некоторых раковин обладают ядовитым жалом. Раковины употреблялись двояко в людском обиходе: как сосуды для яда и любовных напитков, но также как дарохранительницы в церквах. Неживая природа на каждом шагу карикатурно подражает живой (предваряет или повторяет ее?): морозные кристаллы – растениям, «питающаяся капля» – животным. Самый занятный из опытов Леверкюна-отца – опыт с выращиванием «сада» из посевов кристаллов калия и купороса. Из аптечного семени развиваются «грибки, фаллические стебли полипов, деревца, похожие на полусформировавшиеся члены человеческого тела», и все они, как настоящие растения, тянутся к солнцу. Леверкюна-отца эта странная растительность трогает: «И подумать только, что они мертвы», – говорит он со слезами на глазах. Цейтблома такие опыты смущают и отвращают, как «панибратское заигрывание со сферой подзапретного». «В благородном царстве гуманитарных наук мы не сталкиваемся с подобной чертовщиной»14, – добавляет он. У Адриана Леверкюна аптечная поросль вызывает неудержимый смех.

Отсюда и дальше, на протяжении всего романа подчеркивается в ледяном, замкнутом характере Адриана одно многозначительное свойство – его странная смешливость, не содержащая ничего