парализующего действия рассудка, пробудить иррациональную стихию инстинкта и довериться ей; пусть она сама сделает дело, в то время как разуму останется только послушно организовывать и упорядочивать ее импульсы и наития. Таким образом, Леверкюн хочет купить возможность творчества ценой утраты свободы, то есть отказа от дара разума-путеводителя. «Высокомерие интеллекта» остается, а «душевная несвобода» усугубляется – так Леверкюн делает еще один шаг навстречу «худому» гостю».
Теперь он решает «забросить Священное Писание под лавку» и посвятить себя музыке, как «магическому слиянию богословия и математики». Пишет письмо своему музыкальному наставнику Кречмару, где в последний раз говорит о своих сомнениях и дает очень точную авторскую характеристику. Он говорит: «…я боюсь, боюсь обета искусству, ибо мне кажется, что моя натура – способности я оставляю в стороне – не может удовлетворить его, мне ведь отказано природой в той здоровой наивности, которая, насколько я понимаю, наряду с другими качествами отнюдь не в последнюю очередь и составляет дух искусства»21. И почти в отчаянии спрашивает: «…почему я смеюсь? <…>. Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет – все средства и условности искусства
Очень важен для внутреннего смысла романа ответ Кречмара на это письмо. Кречмар, энтузиаст исторического подхода к явлениям, чьей страстью было «сравнивать, открывать соотношения, прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, образующие культуру»23, не находит ничего противопоказанного искусству в саморазоблачениях Адриана (он ведь не знает о его стремлении отречься от разума, да и сам Адриан пока об этом не знает). Напротив, Кречмар уверен, что эти-то свойства художника и необходимы ныне искусству для того, чтобы оно могло двигаться дальше.
«Искусство движется вперед, – писал Кречмар, – это движение осуществляется при посредстве личности, личность же есть продукт и орудие времени, и в ней так неразличимо переплетаются объективные и субъективные мотивы, что одни принимают образ других. Жизненная потребность искусства в революционном продвижении вперед и в становлении нового не может обойтись без рычага сильнейшего субъективного ощущения своей отсталости, своей немоты оттого, что больше нечего сказать, исчерпанности своих обычных средств, и оно обращает себе на пользу мнимо нежизнеспособное, утомляемость и интеллектуальную скучливость, отвращение к тому, “как это сделано”, злосчастную склонность видеть вещи в их пародийном искажении, “чувство комического”, – иными словами: воля искусства к жизни, к движению вперед, надевает личину этих унылых личных свойств, дабы в них проявить себя, объективироваться, сбыться»24.
В этих словах Кречмара слышен голос самого Томаса Манна, раскрывается его позиция по отношению к кризису, переживаемому искусством. Он видит, что кризис еще не есть неизбежность деградации, что из кризиса возможен выход и этот выход не в обращении вспять, не в том, чтобы насильственно привить себе первозданную наивность (к чему втайне стремится Леверкюн). Нужно, напротив, дать простор критическому и скептическому разуму, пройти через чистилище смеха, пародии, беспощадного анализа и, не творя себе кумиров, искать и искать истинные ценности, которые не блекнут при свете холодной испытующей мысли и не боятся иронического разоблачения своей «сделанности». «Человечество смеясь расстается со своим прошлым». Но то, что смехом убивается, – то действительно прошлое, отжившее прошлое. То, что выдерживает испытание смехом, навсегда остается настоящим. Плоха та любовь, которую нужно стеречь и прятать от искушений. Плоха теория, боящаяся критики, мораль, которой нужно следовать слепо, искусство, которое теряет силу, если его просветят насквозь и увидят «как оно сделано».
Словом, нужно идти до конца и не бояться ни интеллектуального холода, ни смеха, как скальпеля истины. Это, собственно, и есть последнее слово критического реализма, его историческая миссия. Действительно, может ли быть случайным, что в критическом реализме стихия юмора получила такое многогранное, всепроникающее развитие, как никогда в прошлом? Все великие критические реалисты – великие мастера юмора, даже Достоевский. Новое время возвело юмор на высоту едва ли не главной эстетической категории, создало эстетику комических противоречий и парадоксов, раскрыло тончайшую механику смеха – исследующего и испытующего, несравнимого с элементарным юмором Аристофана и Боккаччо. Пародия – почти исключительное достояние нового искусства. То же, что говорит о своей неодолимой склонности к пародии Леверкюн, говорил о себе самом и Томас Манн. Заметим попутно, что и творчество Кафки Манн оценивал как «религиозно-юмористическую поэзию сновидений и ужаса».
В поисках нового гуманизма искусство проходит не только через «адские бездны и муки познания», но и через самоанализ, самоиронию и даже самоотрицание. Нельзя не видеть, как тяжел и опасен такой путь. Опасен не столько для искусства в целом (которое, как природа, не подвержено смерти и раньше или позже, здесь или там возрождается), сколько для тех, кто является и его деятелями, и его жертвами, – для художников. Художник идет по этому пути, как по лезвию ножа. Хорошо, если ему удается, не потеряв «души», посредством интеллектуального бесстрашия действительно выйти к новому гуманизму. Как в известном сказочном сюжете, рыцарь должен пройти в заколдованный замок дорогой, кишащей чудовищами, не сворачивая в сторону, не останавливаясь и не оглядываясь назад – тогда он достигнет цели. Но горе ему, если он уклонится с прямого пути.
Так и художника подстерегает опасность застыть в «душевной косности», потерять цель, погрузиться в иронию ради иронии, в рассудочную игру формами. Леверкюн это предвидит. Кречмар же ошибается, думая, что одного редкостного музыкального дара Леверкюна достаточно, чтобы не сбиться с верной дороги. Сверх таланта и преданности искусству нужно и другое: нужна путеводная нить преданности людям, заботы о реальном совершенствовании человеческой жизни.
Уже через несколько лет после окончания «Доктора Фаустуса» 77-летний Томас Манн сказал: «Каким бы суровым обвинением ни являлось искусство, как ни горько сетует оно на гибель мироздания, как ни далеко оно заходит в иронизировании над действительностью и над самим собой, – не в его натуре “с язвительным смехом покидать поле боя”. Жизни, для одухотворения которой оно создано, оно не грозит кощунственной рукой. Оно предано добру, и сущность его – доброта, которая сродни мудрости, но еще более близка любви»25.
Нельзя сказать, что Леверкюну чуждо это высшее чувство, – тогда бы он не был гениальным художником. Мы помним, что идеал он видел в отказе культуры от самоцельности, в «скромном и счастливом» служении людской жизни, и этому идеалу оставался верен. Но драма Леверкюна – в туманной отдаленности и бесплотности его гуманистических идеалов: ему «не хватает сегодняшней, живой любви к сегодняшним людям». Вот этой – надежнейшей – путеводной нити у него нет. Он, как и Ницше, слишком предпочитает «ближнему» «дальнего». Всякая его «попытка общительности», как замечает Цейтблом, – оборотная сторона его «крайнего высокомерия».
Вот почему опасность бесплодия для него особенно реальна. И предугадывая ее, не доверяя своему предательскому «бескровному интеллекту», он устремляется к противоположной (по видимости противоположной) крайности – к неоварварству, к «магии», которую он, однако, хочет сочетать с «математикой».
Коллизия эта типична. Реальная история художественной культуры конца XIX и первых десятилетий XX века дает нам много ее вариантов. Более ранний этап связан с символизмом, более поздний – с абстрактными течениями, внутри которых, как бы они ни назывались, обычно сосуществовали и сменяли друг друга рассудочно-абстрактные и экспрессивно-абстрактные.
О символизме судили и судят по-разному; он и сам, в лице своих практиков и теоретиков, говорил о себе по-разному: единодушия и какой-либо концепционной ясности здесь никогда не было. Символизм французских поэтов 1880-1890-х годов, берущий начало от Верлена и Малларме, – это одно (впрочем, и это течение внутри себя разнородно); другое – понт-авенская школа в живописи, связанная с именами Гогена, Бернара, Редона; мюнхенский «югендштиль», русский символизм Брюсова, Белого, Вячеслава Иванова – все это различные художники и различные теории. Однако неоромантическое стремление к «магическому», к прорыву из рассудочного в «таинственное и невыразимое», было их до некоторой степени общей чертой.
При этом тенденция «сочетать магию с математикой» также была не чужда символистам. К символистам примыкал адепт наукообразной поэзии Рене Гиль. Гоген, отстаивая возврат к примитивам, говорил: «Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга, в примитивном и в то же время самом мудром искусстве – египетском. Там заключен основной принцип. В нашем теперешнем положении единственно возможное спасение заключается в сознательном и откровенном возвращении к этому принципу. И это возвращение является необходимым актом, который должен быть совершен символизмом в литературе и искусстве!»26
Самый рационалистический и трезвый, самый «математически» мыслящий из русских поэтов Валерий Брюсов был одним из главных деятелей и теоретиков русского символизма; известно, что он досконально и методически изучал приемы «черной магии» и написал повесть «Огненный ангел», до жути достоверно воссоздающую атмосферу средневекового колдовства и
