гениальностью», болезни, которая способна претвориться в высшее здоровье для следующих поколений, – почти дословное повторение соответствующего места из статьи Манна о Достоевском (выше оно приводилось). Все коварство, вся «инфернальность» логики черта в том, чтобы обмануть посредством правды.
Во время разговора собеседник Адриана трижды меняет облик. Сначала он является в образе вульгарного проходимца в стоптанных башмаках, потрепанного босяка (Ивану Карамазову черт является в облике «приживала»). Циничный гость откровенно предлагает циничную сделку, не пускаясь пока в теоретические материи. Он продает время, «песочные часы», продает искусственное вдохновение, самоупоение и экстаз, рожденные болезнью; он запугивает своего клиента тем, что дело фактически уже сделано, и сладострастно язвительно описывает процесс просачивания венерических вирусов в мозговые оболочки. Он уверяет, что больное вдохновение ничем не хуже здорового, вспоминает «цветы» из аптечного семени, – чем они хуже живых цветов, раз и те и другие создала природа? К тому же «мы [силы ада] ничего нового и не создаем – это дело других. Мы только разрешаем от бремени и освобождаем. Мы посылаем к черту робость, скованность и всякие там целомудренные сомнения. Мы снимаем с помощью кое-каких возбуждающих средств налет усталости, малой и великой, личной и всего нашего времени»38. Он особенно упирает на то, что как раз в наше-то время, «усталое» время, таланту не обойтись без помощи черта, то есть без «настоящего, древнего, первобытного вдохновения», «наития», «пренебрегающего критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума». В классические эпохи гений уживался с разумом, теперь же единственно возможный путь для него – уход от разума, «триумфальный, блистательно беззаботный уход». Куда же? В безумие.
Эта страшная молитва художника о безумии, о саморазрушении, давно подспудно звучащая в душе Леверкюна, теперь, однако, будучи высказана так откровенно, вызывает в нем отвращение и ужас. Он сопротивляется. И искуситель, чувствуя сопротивление, начинает говорить о кризисе искусства, – говорить опять-таки то, что Леверкюн давно видел и говорил себе сам. Тут исподволь меняется и внешность собеседника: он уже не похож на босяка, а «что-то такое почище», «музыкальный интеллигентик в очках», теоретик. После этой метаморфозы Леверкюн чувствует себя в его обществе несколько лучше и его внутреннее сопротивление слабеет.
В новом облике теоретика черт высказывает некие истины о положении искусства, но их он выставляет как основание для капитуляции разума – и тут-то кроется подтасовка, обман с помощью правды.
Он даже апеллирует к гуманистическому чувству Леверкюна, к его заветным желаниям воссоединить, сблизить, слить искусство и человеческую жизнь. Музыка, говорит он, как и вообще искусство, «уже не терпит игры и иллюзии, не терпит фикции, самолюбования формы, контролирующей, распределяющей по ролям, живописующей в виде сцен человеческие страдания и страсти. Допустимо только нефиктивное, неигровое, непросветленное выражение страдания в его реальный момент. Его бессилие и горечь так возросли, что никакая иллюзорная игра тут уже не дозволена»39.
Это на первый взгляд почти то же, о чем размышлял, к какому выводу приходил сам Леверкюн. Но – только на первый взгляд. Есть очень важное различие.
Черт как будто бы хочет сказать, что художнику ныне надо быть с людьми до последнего предела, неразличимо. Разделить их судьбу. Не противостоять им ни в роли поучающего, ни в роли умелого мастера, который из их страданий и страстей делает красивые «опусы». Звучит призыв – отречься от этих сомнительных даров искусства, ставящих художника где-то над и вне общей участи, и принять на себя всю тяжесть этой участи, стать только экспрессивным возгласом страдания и ничем иным – без оценки, без поучения, без живописания. Возгласом нефиктивным, неигровым, непритворным и… непросветленным.
Вот это слово «непросветленный» уже таит в себе и все зловещее, на что толкает художника черт.
Если мы представим себе картину Брейгеля «Слепые», то в этой группе людей художник окажется самым «одержимым» из слепых, первым падающим в яму и увлекающим за собой остальных. А что, если этот слепой поводырь на самом деле зрячий, но закрыл глаза или нарочно ослепил себя, чтобы не отличаться от своих собратьев и быть с ними? Разве не будет такой акт высшей солидарности, в сущности, предательством? Иначе как через непросветленность возможна ли солидарность?
Призыв к непросветленному, слепому выражению страдания и есть ловушка дьявола, подсказанный им лживый исход из правдиво констатированного факта жизненного и культурного кризиса.
Леверкюн поддается на эту ловушку, не замечая, сколь отличается дар дьявола от того, о чем он догадывался и мечтал прежде: «…искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием». Дьявол подсказывает совсем другое: искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать слепым криком отчаяния.
Тут происходит третье превращение собеседника. Теперь он напоминает традиционного, не преображенного мимикрией черта. В этом виде он отвечает на вопрос Адриана об ожидающей его расплате, о цене даруемого времени и вдохновения.
В «Романе одного романа» Манн писал, что это описание ада было бы для него немыслимым, «если не пережить в душе все ужасы гестаповского застенка…»40.
В аду Адриана ждет бесконечное продолжение его земного «экстравагантного бытия» – вечное метание грешников между холодом и жаром: «С ревом мечутся они между этими двумя состояниями, поелику противоположное всегда кажется райской усладой, хотя тотчас же становится невыносимым, и притом в самом адском смысле»40. Сюда присоединяется самоиздевательство (вот она – «смешливость» Адриана и «ирония» Блока), «архижалкое глумление над безмерным страданием», доходящее до позорного упоения пытками, до сладострастия. И это тоже – продолжение земного, потому что в «непросветленном выражении страдания» нет сопротивления страданию, а значит, в нем таится бесстыдное смакование боли и упоение ее гримасами (здесь читателю может вспомниться герой «Исправительной колонии» Кафки).
Но все еще не названо главное условие состоявшейся сделки; черт, как опытный ростовщик, приберегает его к концу, когда все уже решено и пути к отступлению отрезаны. Это последнее условие он называет, снова приняв обличье мизерабельного босяка, грубо и прямо: «Не возлюби». Леверкюну запрещена привязанность к людям. Так раскрывается символический мотив холода, который с самого начала сопутствует образу Леверкюна, а в сцене диалога напоминает о себе веянием ледяной стужи, исходящим от пришельца.
Как ни готов ко всему Леверкюн, это условие поражает его больше, чем рассказы о муках преисподней. Он пытается опять восстать против загадочной логики гостя, кладущего «в основу делового договора такое зыбкое, такое путаное понятие, как любовь. Неужели черт собирается наложить запрет на похоть? Если же нет, то он вынужден примириться также с симпатией и даже с caritas [нежностью], иначе должники его все равно обманут. То, что я подцепил и из-за чего ты на меня притязаешь, – чем оно вызвано, как не любовью?»42
Леверкюн хочет ухватиться за свою любовь, как за спасительный якорь. Еще раньше, в разговоре с Цейтбломом, он в невольных поисках внутреннего самооправдания пускался в такие же «психологические софизмы». Он говорил: «Тяга к чужой плоти означает преодоление того обычного противодействия, которое вытекает из взаимной отчужденности, царящей между “я” и “ты”, между собственным и посторонним <…>. Тут уж не обойтись без понятия любви, даже если душа здесь как будто и ни при чем»43.
Однако черт недаром издевается над «психологическими придирками» Леверкюна – это и на самом деле только жалкие софизмы. Черту не помеха то мнимое «преодоление отчужденности», которое осуществил Леверкюн; напротив, оно ему на руку, так как оно есть в действительности усугубление разобщения между людьми. «Гетера Эсмеральда» не была для Леверкюна самоценным человеческим существом, таким же самостоятельным духовным организмом, как он сам, а только неким эфемерным носителем «хмельной инъекции», которой ему, Леверкюну, надлежало подвергнуться. Влечение Леверкюна к «ядовитому мотыльку» исключало представление о чужой личности, судьбе и жизни; стало быть, здесь было не приобщение к другому «я», а его заведомое, истребляющее отрицание, с которым Леверкюн только утверждается в пустынном эгоцентризме своего бытия.
Любовь, которую запрещает ему черт, – другого порядка, и черт знает, что делает, когда говорит: «Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает». Кажется, тут есть противоречие: не сам ли черт призывал Леверкюна к выражению страданий человечества? И разве возможно это без любви к человечеству, а значит, и к реальным людям?
Но здесь-то и оказывается, что отказ от руководства разума есть вместе с тем и отказ от мудрости доброты, от ощущения своей причастности к человеческому целому. «Непросветленный» крик отчаяния – это всегда крик отъединенного, одинокого человека, потерявшего живое ощущение связей, и чем более он отъединен, тем отчаяние безвыходнее.
Любовь к людям – реальное расширение тесных границ личности, действительное преодоление отчужденности между «я» и тем, что «вне меня», поэтому она не может быть непросветленной, поэтому ее пути сходятся с путями разума. Она не может вылиться в крик ужаса. Чайковский говорил: если жизнь становится для тебя невыносимой, иди к людям, смотри и слушай, как они
