Леверкюн. Тут она вся, музыка, им представляемая!»57
Что же это значит, почему «тут он весь»? Может быть, это отголосок дьявольских провокаций или еще шлепфусовских провокаторских идей о тождественности добра и зла? А может быть, и другое – языком музыки выраженное предчувствие того, что добро нового мира родится не из чистоты неведения, не из простого отбрасывания накопившегося зла, а приняв в себя, пережив, переработав и «перекомпоновав» его элементы, – «обращенным к жизни, хотя и знавшим смерть».
Далее повесть о Леверкюне вступает в тот фазис, когда в 1920-е годы, недолгие годы германской республики, «перед нами, немцами, казалось, забрезжила эпоха душевного отдохновения, социального прогресса»57. Призрак тоталитарного государства на некоторое время вновь отступил и потускнел. Некоторая, правда, обманчивая стабилизация наступает и в жизни Леверкюна: его произведения исполняются, имя приобретает более широкую известность, вокруг него образуется узкий кружок почитателей. К этому периоду относится эпизод, который можно было бы назвать появлением второго искусителя Леверкюна. Второй искуситель является в образе Саула Фительберга – «интернационального дельца и импресарио».
Этот хочет соблазнить Леверкюна суетной славой, показав ему и повергнув к его ногам «царства нашей земли и все их великолепие» (скрытая цитата, перефразировка евангельских слов о «царствах мира и всей славы его»). Это чисто мирской, юркий, светский дьявол, играющий на низменных чувствах.
Он говорит: «Я с детства стремился к высокому, духовному и занимательному и прежде всего к новому, которое пока еще скандалезно, но почетно, обнадеживающе скандалезно, а завтра сделается наиболее дорого оплачиваемым гвоздем искусства <…>. Моя страсть и моя гордость… в том, чтобы выдвигать талант, гения, значительного человека, трубить о нем, заставлять общество им воодушевиться или хотя бы взволноваться»59. Фительберг предлагает Леверкюну гастрольную поездку с серией концертов по городам Европы.
Если встреча Леверкюна с первым, серьезным, «духовным» искусителем была
Соблазн дешевой славы, успеха, шума, рекламного эпатажа не существует для такого художника, как Леверкюн. Тут он неуязвим. Писатель еще раз показывает нам духовное величие Леверкюна, отличающее его от столь многих «детей века».
Второй искуситель терпит, таким образом, фиаско, но первый продолжает стоять на страже. Леверкюн не вполне оправдывает и его ожидания. «Горячая мольба о душе», прозвучавшая в «Апокалипсисе», наверно, не входила в расчеты черта. Хотя Леверкюн и завербован – между ними продолжается немая борьба. Каждую минуту Леверкюн может ускользнуть. На каждом повороте жизни ему брезжит запретная, согревающая любовь.
В этой части романа повествование входит в более широкие берега, становится наиболее «сюжетным»: в фабулу Леверкюна вплетается другая фабульная линия – Инесы Родде и Рудольфа Швердтфегера.
Инеса Родде, уставшая от полусветской, полубогемной жизни в доме своей матери, вступает в благоразумный брак с Инститорисом – искусствоведом, который, несмотря на свои теоретические пристрастия к эпохам, «курившимся кровью и красотой», вжизни являет собой образец скромнейшего добропорядочного филистера (Томас Манн с большим юмором фиксирует столь частые и характерные для современности парадоксы – несоответствие действительной сущности индивидуума и его системы фраз). Чинное бюргерское житье Инесы с мужем и детьми оказывается, в свою очередь, только фальшивой оболочкой: ее настоящая жизнь протекает тайно и заключается в исступленной любви к молодому скрипачу Руди Швердтфегеру. Швердтфегер талантлив, легкомыслен и недалек, к тому же светски тщеславен. Инеса живет иллюзией, будто бы она «укрощает его светскость», претворяя ее в любовь. На самом деле Швердтфегер тяготится связью с Инесой, обременительной чрезмерностью ее страсти. Он ищет доверия и дружбы Леверкюна, и это ему почти удается: он первый человек, с кем Леверкюн переходит на «ты». Но тайный хозяин Леверкюна настороже, и по его наущению Леверкюн обрекает своего друга на смерть.
Это происходит так: внимание Леверкюна привлекает художница Мари Годо, он говорит Швердтфегеру о своем намерении жениться на ней и просит Швердтфегера от своего имени сделать ей предложение. Причем он знает, что Швердтфегер сам влюблен в Мари Годо, но все же настаивает на своей просьбе. Швердтфегер неохотно выполняет это странное поручение; Мари Годо оскорблена посредничеством, отклоняет предложение Леверкюна, после чего Швердтфегер делает ей предложение уже от себя, и она его принимает.
Вся эта полуфарсовая ситуация откровенно варьирует мотив «предательского сватовства», встречающийся в шекспировских комедиях. Действующие лица романа даже разговаривают скрытыми цитатами из Шекспира (Адриан говорит: «Таковы нынешние друзья <…>. Я, как школьник, похвалился перед приятелем найденным гнездом, а тот взял, да украл его». Цейтблом отвечает: «Доверчивость – не позор и не грех. Позор и грех остаются на долю вора» и т. д.). Перед нами – все то же тяготение к пародии и к обнажению условности, которое Томасу Манну, как художнику, было не меньше свойственно, чем его герою. Как только Манн начинает «живописать в виде сцен человеческие страдания и страсти» и сочинять фабулу – он укрывается за пародию. Он как бы не хочет скрывать от читателя, что все это сплетение обстоятельств не более чем условный прием, эксперимент, который он проделывает над своими героями, чтобы нагляднее раскрыть нечто серьезное. А так как подобные условные ситуации уже не раз «обыгрывались» искусством, то автор сам пародийно напоминает читателю о Шекспире.
Но у этого фарса трагический финал: Инеса, узнав о помолвке Швердтфегера, убивает его. Леверкюн, очевидно, не мог знать об этом заранее, а вместе с тем получается, что как бы и знал и как бы для этого и затеял историю с предполагаемой своей женитьбой.
Читателю предоставляется выбрать из двух возможных истолкований. Одно – естественное: Леверкюн ни о чем заранее не подозревал, он действительно хотел жениться на девушке, показавшейся ему во всех отношениях подходящей, он поручил объяснение Швердтфегеру, так как из-за привычной замкнутости ему было тяжело отважиться на это самому. Когда же все закончилось столь трагически, в больном мозгу Леверкюна задним числом сложилась версия о зловещей преднамеренности его действий (в чем он и признается в своей последней исповеди).
Другое же объяснение прямо вытекает из запрета любви, наложенного на Леверкюна дьяволом. Дьявол следит, чтобы условие выполнялось, и устраняет каждого, кто представляет угрозу. В данном случае угрозу представляет не столько женщина (ибо расчетливое чувство, которое к ней питает Леверкюн, не более опасно для черта, чем эгоистическое влечение Леверкюна к «Гетере Эсмеральде»), сколько мужчина – Швердтфегер: к нему Леверкюн начинает испытывать что-то вроде бескорыстной доверчивой нежности. Поэтому черт заставляет Леверкюна собственными руками послать Швердтфегера на смерть, и тот делает это с тайным умыслом.
Так же двойственно воспринимается следующий трагический эпизод – о Непомуке, маленьком племяннике Леверкюна, который в мучениях погибает от менингита как раз тогда, когда Леверкюн всей душой привязался к этому ребенку.
Здесь уже не только событие допускает двойное объяснение, но и сам маленький Непомук предстает перед читателем как бы в двойном плане – реальном и метафизическом. В первом – просто милый пятилетний ребенок, красивый и ласковый, забавно подражающий швейцарскому диалекту своих родителей. Томас Манн, верный методу монтажа, нарисовал в нем портрет своего любимого внука, видимо столь похожий, что писатель старался как можно дольше скрывать от матери жестокий конец Непомука в романе.
В другом, метафизическом плане Томас Манн «тайно внушает» читателю веру в «неземную», «эльфическую» природу Непомука. Он обречен быть «вечным ребенком», его так же трудно представить повзрослевшим, как вообразить состарившегося ангела. Рассказывая, как создавался образ Непомука, Манн говорил, что в нем ему чудилось что-то от «гостя из горней и дальней обители».
Томас Манн дорожил образом Непомука и был убежден, что раздел о нем – «самый поэтичный» в романе. Нет сомнения – он заблуждался. Страницы, посвященные Непомуку, художественно слабее всего остального и неприятно поражают какой-то сгущенной сладостью в описаниях ангелоподобного младенца.
Не странно ли, что как раз тот раздел, над которым великий писатель трудился с максимальной искренностью, увлеченностью (и «с болью», как он писал), прозвучал едва ли не фальшиво? Откуда возникают подобные парадоксы художественного труда (они не редки)? Не следует ли отсюда, что художнику даже в искренности своей нужно соблюдать известную меру, известную дистанцию между собой и предметом и что Томас Манн в данном случае преступил некий неписаный закон творчества, который Чехов выразил в афоризме: «Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать и тем чувствительнее выйдет».
Насколько этот закон универсален – вопрос, который отвлек бы нас слишком далеко. Во всяком случае, он в особом смысле верен для современного искусства и для писателя-
