обесцененность индивидуума как такового в результате войны, невнимательность, с которой жизнь проходит теперь мимо отдельной личности и которая претворилась в людских душах во всеобщее равнодушие к ее страданиям и гибели. Эта невнимательность, это безразличие к судьбе одиночки могли показаться порождением только что закончившегося четырехлетнего кровавого пиршества, но никто не заблуждался: как во многих других аспектах, война и здесь лишь завершила, прояснила и нагляднейше преподала то, что давно уже намечалось и ложилось в основу нового жизнеощущения»52.
Об этом идут толки во взбудораженных «культурно-исторических кружках», где все тот же Брейзахер задает тон. Брейзахеры чувствуют себя как рыба в воде в новой ситуации, они не воспринимают ее трагически, они даже упиваются ею. С грозным сарказмом показывает Томас Манн, как эта растленная интеллигенция заигрывает с идеей деспотического владычества грядущих диктаторов «над нивелированными, атомизированными, раздробленными и, подобно индивидууму, беспомощными массами»53.
С одобрением, как пророческую, вспоминают книгу Жоржа Сореля «Размышления о насилии», вышедшую за семь лет до войны, ее слова о том, что «в век масс парламентская дискуссия как средство политического волеопределения окажется совершенно несостоятельной; что в будущем массам заменят ее мифические фикции, призванные, подобно примитивному боевому кличу, развязывать и активизировать политическую энергию <…>. Движущей политической силой станут отныне доступные массам демагогические мифы: басни, кошмары, химеры, которые вообще не нуждаются в правде, разуме, науке…». «Насилие как победоносный антагонист истины» – вот пафос книги Сореля. «Она давала понять, что судьба истины родственна, даже тождественна судьбе индивидуума, что эта судьба – обесценивание. Она открывала глумливую пропасть между истиной и… человеческим коллективом. Она молчаливо подразумевала, что последний надо предпочесть первой, что истина должна иметь целью человеческий коллектив и что желающий в таковом участвовать должен быть готов сильно поступиться наукой и истиной…»54
Все это, следовательно, облекалось понятием «народности», употребляемым в самом кощунственном смысле, – в таком же примерно, как понимал его Брейзахер: народ питает жертвами кровожадного бога (или «фюрера»), который за то освобождает народ от необходимости мыслить и докучной погони за истиной. И вот уже некий поэт Цур Хойэ, завзятый эстет, сочиняет поэму о «Христе полководце», ведущем послушных солдат на завоевание и разграбление мира.
В этот момент истории призрак фашизма становится уже вполне явственным, обрастает плотью. «Миф антигуманизма», о котором еще несколько лет назад Брейзахер вел светские разговоры, относя его к эпохе Пятикнижия, что тогда еще могло приниматься за игру гибкого (слишком гибкого!) ума, готов стать действительностью. Почемуже интеллигенция – «люди науки», «люди искусства», «служители истины» – встречает его почти с веселым удовлетворением? По крайней мере та интеллигенция, которую изображает Томас Манн в лице «культурноисторического кружка Кридвиса». Она прежде всего чувствует удовлетворение от самого факта осознанности наступившей ситуации, приемля ее как исторически неизбежную. Она привыкла чувствовать себя свидетелем истории, а не ее деятелем (плоды давней аполитичности), и как свидетель она потирает руки от удовольствия наблюдать нечто новенькое. Но это еще не все. Втайне (а может быть, и въяве) многим импонирует и сама ситуация. Они находят, что внутри «объективной скованности» догмы найдется достаточно простора для проявления субъективности (здесь опять зловеще карикатурное преломление идей Леверкюна, его тоски по «объективному»). Легче направлять свою субъективность на расцвечивание извне заданной догмы, чем на поиски истины. «Мысли дается свобода оправдывать насилие, подобно тому как семьсот лет назад разуму предоставляли свободу разъяснять веру, доказывать догму»55.
Что же ждет эту «субъективную» свободу? В условиях «обесценивания истины», «обесценивания индивидуальностей» она сама тоже оказывается полностью обесцененной. Она годна только на то, чтобы производить «кошмары и химеры». Причем если художник беспрекословно встает на путь оправдания насилия, то он производит демагогические химеры – те, которые должны, «подобно примитивному боевому кличу, развязать и активизировать политическую энергию». Тогда уже какая бы то ни было субъективная свобода художника становится чистой фикцией, ее попросту нет, и художник превращается в механического отливщика демагогических стандартов. Эти стандарты, вполне «химерические» по своему существу, внешне должны быть совершенно, до примитивности доступными, грубо доступными, – иначе как же они смогут действовать на массы (собственно фашистское «искусство», официально поощрявшееся фашистскими государствами, никогда не было ни абстрактным, ни «заумным»)? Если же художник остается в стороне от непосредственного служения догме насилия, но все-таки ощущает ее как неизбежность, как рок, тяготеющий над миром, тогда ему остается творить «кошмары и химеры» в чистом виде, не связанные прямо с политической демагогией, но зато и не связанные с чем бы то ни было позитивным. Ведь индивидуальность, признающая себя обесцененной, может производить только антиценности. Она встает на путь бессильного, само над собой глумящегося фрондирования, однообразных «абстрактных» гримас, художественного упадка. В этом случае некая видимость субъективной свободы сохраняется, но она совершенно бесплодна.
Происходит смыкание и перепутывание идейОбезличенность, являющаяся необходимой почвой фашистской диктатуры, не есть историческая неизбежность, не есть рок, которому бесполезно сопротивляться. Как раз исторической неизбежностью является сопротивление ему, и недаром Томас Манн писал, что фашистский режим «ничего не понимает в требованиях истории». У людей есть свобода выбора, воля к выходу из любого кризиса. Нет такого положения, при котором они были бы вынуждены «продавать душу черту». Поскольку это так, постольку не неизбежен и упадок искусства. Гангрена поражает лишь некоторые участки мирового художественного организма, но искусство не умирает, в нем продолжаются упорные, трудные, подчас обходные поиски выхода к новому гуманизму.
Что делает в это опасное время Леверкюн? С кем он – с Брейзахером и Цур Хойэ или с другими? Или, может быть, с Цейтбломом? Он, как всегда, один. Он пишет ораторию «Апокалипсис» по мотивам гравюр Дюрера – исступленную поэму конца, гибели мира.
Цейтблом признается, что его тревожила и мучила замечаемая им перекличка, какие-то совпадения между «словопрениями за круглым столом Кридвиса» и новым произведением Леверкюна. Первые могли восприниматься как «холодно-интеллектуальный комментарий» к оратории «Апокалипсис», где тоже провозглашался конец, крах насущных ценностей индивидуалистической эры, и соответственно этому сами музыкальные формы представляли собой «бурную вспышку архаизма», возврат к принципам культовой музыки, и даже примитивно культовой, «варварской», «заклинающей» в сочетании с привкусом «машинизации». Но разница слишком велика, что и показывает Цейтблом, описывая ораторию Леверкюна (описание, принадлежащее к художественно сильнейшим страницам романа). Если кружок Кридвиса встречает наступающее почти с удовлетворением, то музыка Леверкюна трагедийна, для него наступающее отождествлено с безднами ада, с его собственной мукой и карой.
Бездушия нет в музыке Леверкюна. Цейтблому слышится в ней «горячая мольба о душе». И есть в ней особенность, которая Цейтблома особенно поражает, – то, как воплощен принцип «магического квадрата». Первая часть «Апокалипсиса» завершается «ликованием геенны» – «залп презрительного и торжествующего адского хохота, вобравший в себя и крик, и тявканье, и визг, и блеяние, и гуденье, и ржанье, и вой». Вторую же часть открывает детский хор ангелов в сопровождении оркестра: «…космическая музыка сфер, ледяная, ясная, кристально прозрачная, терпко-диссонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступнонеземной и странной, вселяющей в сердце безнадежную тоску красоты»56. Это – олицетворение спасения, от которого Адриан считает себя навеки и безнадежно отторгнутым. Но эта часть, контрастная с предыдущей, является вместе с тем ее музыкальной трансформацией. «Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре; в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно звонкой ангельской музыке сфер нет
