В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет

веселятся, живи их радостью, и она станет твоей радостью. И если люди страдают, то их общее страдание – совсем не то, что цинизм отчаяния и самоглумление одинокого существа.

Начало статьи Александра Блока о «болезни иронии» выше уже приводилось. А кончается она следующими замечательными словами: «Есть священная формула, так или иначе повторяемая всеми писателями: “Отрекись от себя для себя, но не для России” (Гоголь). “Чтобы быть самим собою, надо отречься от себя” (Ибсен). “Личное самоотречение не есть отречение от личности, а есть отречение лица от своего эгоизма” (Вл, Соловьев). Эту формулу повторяет решительно каждый человек, он неизбежно наталкивается на нее, если живет сколько-нибудь сильной духовной жизнью. Эта формула была бы банальной, если бы не была священной. Ее-то понять труднее всего. Я убежден, что в ней лежит спасение и от болезни “иронии”, которая есть болезнь личности, болезнь “индивидуализма”. Только тогда, когда эта формула проникнет в плоть и кровь каждого из нас, наступит настоящий “кризис индивидуализма”. До тех пор мы не застрахованы ни от каких болезней вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа»44.

Что можно к этому добавить? Разве только еще одну подобную «формулу», которая принадлежит человеку, жившему «сильной духовной жизнью», – Альберту Эйнштейну: «Подлинная оценка человека состоит в том, в какой степени и в каком смысле он смог добиться освобождения от своего “я”»45.

Запрещая Леверкюну любовь, его злой гений навеки запирает его в темницу собственного «я», и в этом-то заключается самая страшная казнь. Мотив «запрета любви» меньше всего можно считать данью писателя романному жанру и сказочной традиции: он важен для сути проблемы, за ним кроется широчайшая социальная символика.

Заключив сделку, Леверкюн действительно обретает желанную раскованность и тот «натиск восторга», о котором когда-то говорил Врубель как о свойстве истинного художника. Тут черт его не обманул: он выполняет условия договора. Но, странная вещь, отныне, что бы ни сочинял Леверкюн, все имеет один предмет, один центр притяжения – его самого, его обреченность. Та сделка, которая была, казалось ему, лишь средством избавиться от бесплодия, становится и единственной темой-. Леверкюн заперт в нее, как в клетку, уподобляясь аллегорической змее, вечно пожирающей самое себя. Прорваться за эти пределы и жить в других людях Леверкюну не дано.

И все-таки он выражает дух своего времени и, значит, осуществляет связь с людьми, но в негативном смысле. В том смысле, что его участь не только его участь, одиночество не только его удел. Так узник, заключенный в одиночную камеру, никогда не видя и не слыша своего товарища по заключению, все же угадывает его переживания по аналогии со своими – ведь и он сидит в одиночке. Леверкюн – носитель негативного, парадоксального единения, единения на основе разобщенности. И вся музыка его пропитана духом негативности, «переобращения» гуманистических ценностей; в этом «переобращенном» состоянии они сохраняются и напоминают о себе. Отсюда замысел последней кантаты как трагического антипода бетховенской Девятой симфонии, отсюда и рождающаяся «надежда по ту сторону безнадежности».

В своем движении к гуманизму «от противного», «от обратного», Леверкюн не похож на разносчиков ходячих декадентских воззрений. Это явствует из описаний посетителей мюнхенских салонов. Характеризуя эту среду, Томас Манн решительно отделяет от нее Леверкюна, хотя многое из того, что походя высказывается в салонных беседах, представляет как бы карикатуру на выстраданные идеи и поиски композитора.

Здесь мы встречаемся с «консерватором-классиком» Ридезелем и «ультрареволюционным консерватором» Брейзахером. Эта пара, как в сатировской драме, передразнивает драматическую коллизию основного действия – конфликт Цейтблома и Леверкюна, переводя ее в гротесковый и низменный план. Бывший кавалерийский полковник фон Ридезель, обожающий классический балет «за грациозность» и с грехом пополам играющий на рояле, «видел во всем старом и историческом оплот против всего новомодного и разрушительного… и, ратуя за старину только по этому принципу, в сущности ничего в ней не смыслил. Ибо если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной»46. Несложный консерватизм «его превосходительства» для Леверкюна находится «по ту сторону всяких оценок», «даже по ту сторону насмешки», но Цейтблом в глубине души все-таки чувствует некоторую снисходительную симпатию к Ридезелю. Зато активную антипатию вызывает у него культур-философ Брейзахер.

Этот сноб и краснобай представляет фигуру более любопытную, чем допотопная окаменелость – Ридезель. Брейзахер – тоже консерватор, «фрондирующий против буржуазно-либеральных вкусов». В истории культуры Брейзахер видит последовательный процесс упадка и вырождения. Он с крайним презрением отзывается о переходе живописи от плоскостности к перспективе, ибо «иллюзия – это самый низкопробный, самый угодный черни принцип искусства» (как похоже и вместе с тем как непохоже на мысли Леверкюна). Он усматривает регресс и в переходе музыки от монодии к многоголосью и гармонии и еще больший регресс – в переходе к инструментальной музыке двух последних столетий, так что уже Бах для Брейзахера является примером модернистского вырождения. Для Брейзахера нет ничего более ненавистного, чем «жиденькая гуманистическая похлебка», и, переходя к рассуждениям о Ветхом Завете, он находит ее даже у Соломона и Давида. Эпоха Моисея, описанная в Пятикнижии, – вот это, говорит Брейзахер, была «эпоха подлинной народности»: тогда бога еще не отправляли в абстрактные небеса, он жил на земле и питался жертвами из доподлинной крови и жира; тогда не было таких вяло богословских понятий, как «грех» и «кара», а речь шла только «о причинной зависимости между ошибкой и аварией»; не было попрошайнических молитв, а было энергичное, требовательное заклинание, «принуждение бога».

Таким образом, Брейзахер с полной последовательностью выставляет «кровавое варварство» народным идеалом. Салонная публика слушает его со щекочущим любопытством и полушутливо, полуодобрительно аплодирует. Перспектива «кровавого варварства» ее не так уж пугает, маленький салонный Ницше имеет успех.

Эти беседы ведутся накануне Первой мировой войны. Леверкюн не проявляет к ним интереса, как и к самой войне, когда она началась. Он погружен в свое и именно теперь, больше чем когда-либо, стремится вывести музыку из «респектабельного уединения», «говорить языком, который понимали бы и непосвященные». С нарастающей страстностью он преследует свою мечту о будущем искусства, о «вновь обретенной жизненности». «Если бы удался прорыв из интеллектуального холода в рискованный мир нового чувства, искусство, можно сказать, было бы спасено, – говорит он. – <…> Не смешно ли, что некоторое время музыка считала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества, являющегося результатом эмансипации культуры, культуры, принявшей на себя роль “заменителя религии”, от пребывания с глазу на глаз со “сливками образованного общества”, то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к “народу”, или, выражаясь менее романтично, к людям»47.

И дальше: «Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и это счастье. С него спадет шелуха меланхолической амбициозности, и новая чистота, новая безмятежность составит его существо. Грядущие поколения будут смотреть на музыку, да и она на себя, как на служанку общества, далеко выходящего за рамки “образованности”, не обладающего культурой, но, возможно, ею являющегося. Мы лишь с трудом это себе представляем, и все-таки это будет! И никого уже не удивит искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально доверчивое, побратавшееся с человечеством»48.

В другом месте Цейтблом вспоминает слова Леверкюна: «…Противоположностью буржуазной культуры, ее сменой, является не варварство, а коллектив»49.

Такими остаются идеалы Леверкюна, и легко видеть, как мало они имеют общего с декадентством Брейзахера. Но они – за пределами возможностей самого Леверкюна. Ему суждено не положить начало новому веку, но спеть душераздирающую отходную старому.

Тем временем наступает конец войны, 1918 год. «… Завершилась эпоха, не только охватывавшая девятнадцатый век, но восходившая к концу Средневековья, к подрыву схоластических связей, к эмансипации индивидуума, к рождению свободы, эпоха, каковую я, собственно, должен был считать своим вторым духовным отечеством, словом, эпоха буржуазного гуманизма», – говорит Цейтблом. «Мир вступает под новые, еще безыменные созвездия»50. Новые созвездия загораются на востоке Европы: «Русская революция меня потрясла, и историческое превосходство ее принципов над принципами держав, нас поработивших, не вызывало у меня ни малейшего сомнения»51.

Но в побежденной Германии наступившие времена воспринимаются под знаком «обесценения индивидуума». «Живо чувствовались здесь и объективно определились: невероятная