чернокнижия.
Александр Блок в статье «Ирония» говорил: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа “иронией”. Ее проявления – приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской провокаторской улыбки, кончается – буйством и кощунством. <…> Эпидемия свирепствует; кто не болен этой болезнью, болен обратной: он вовсе не умеет улыбнуться, ему ничто не смешно. И по нынешним временам это – не менее страшно, не менее болезненно; разве мало теперь явлений в жизни, к которым нельзя отнестись иначе, как с улыбкой?»27
Это уже почти в точности ситуация Леверкюна, «терзаемого смехом», и рядом с ним – «неулыбающегося» Цейтблома.
Примерно со второго десятилетия XX века альянс «магии» и «математики» меняет стилевые одеяния и явно мельчает. Теперь появляются художники, махнувшие рукой на «область таинственного и невыразимого» и деловито «разнимающие музыку как труп», – футуристы, супрематисты, кубисты. Можно далее проследить переход, например, «аналитического кубизма» в «синтетический кубизм», то есть новый прыжок от крайностей «бескровного интеллекта» в темное царство иррационального, опять в модернизированную магию и в преисподнюю варварства. От одной крайности до другой расстояние становится все короче. И дальше эти процессы продолжаются с нарастающей быстротой мельканий. Вплоть до «магии» сюрреализма и «холодной интеллектуальности» многочисленных техницистских концепций.
На поверхность всплывали то одни, то другие имена и быстро погружались в небытие. Самая незавидная творческая судьба была уготована тем из этих «грешников», мечущихся «между крайним холодом и крайним жаром», кто более всех настаивал на суверенности искусства и искал в нем стерильно чистых ценностей, будь то «чистая красота», «чистая чувственность», «чистые формы». Так, основатель супрематизма Казимир Малевич целиком ушел в поиски абстрактного феномена «чистой чувственности», очищенной от предметности; в результате он обрел пустоту, обрел мертвый черный квадрат на белом поле, но с маниакальной одержимостью продолжал и через многие годы утверждать, что «эта пустота наполнена духом беспредметной чувственности, которая проникает все». Художник, не обделенный талантом, он так и остался в памяти следующих поколений трагикомическим автором пустоты.
И вместе с тем мы знаем многих художников, которых путеводная нить гуманизма, глубокого социального чувства, чувства человеческой солидарности провела через опасные искусы негативности, иронии, анализа, ломки, переоценки ценностей, – и провела так, что действительно все эти «мнимо нежизнеспособные» свойства, как говорит в романе Кречмар, обратились на пользу движению искусства. Не говоря уже о символистах: Блоке, Ван Гоге, Гогене, о футуристе Маяковском, о сюрреалистах Арагоне, Элюаре, назовем и имя Пикассо, едва ли не самого радикального и «разрушительного» из современных новаторов, но зато и истинно созидательного, истинно человечного. Участь Леверкюна, однако, не похожа ни на судьбу Малевича, ни на судьбу Пикассо. Малевич говорил: «Искусство не хочет больше быть на службе у государства и религии, оно не хочет больше иллюстрировать историю нравов и обычаев, оно не хочет больше изучать предметы, оно верит, что может существовать в себе и для себя»28. Леверкюн, мечтавший о подчинении искусства «высшему», так бы не сказал – для этого он слишком гуманист. Но он не мог бы и сказать о себе, как Пикассо: «Не глуп ли художник, если он имеет только глаза, или музыкант, если он имеет только уши? <…> Художник – это одновременно и политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он всякий раз должен давать ответ»29. Для этого Леверкюн недостаточно гуманист. И того, чего не хватало для самоосуществления его художественного гения, того, что могло бы быть разбужено и вызвано к жизни простым и верным чувством преданности людям, он хочет достичь актом «магического», искусственно вызванного вдохновения.
Во имя этого он идет, полусознательно-полуневольно, навстречу болезни, способной дать ему минуты прозрения, бурного подъема, экстаза.
Вступает новая тема: гений – болезнь. В творчестве Манна она имеет свою предысторию; отношение к ней писателя не простое, не однозначное. Он считал, что «священная болезнь» Достоевского сыграла не последнюю роль в его «психологическом ясновидении».
«…Ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом – средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского <…>. Известно, что без болезни жизнь вовеки не обходилась, и, я полагаю, нет более глупого изречения, чем: “Больное может породить лишь больное”. Жизнь не жеманная барышня, и, пожалуй, можно сказать, что творческая, стимулирующая гениальность, болезнь, которая преодолевает препятствия, как отважный всадник, бесстрашно скачущий с утеса на утес, – такая болезнь бесконечно дороже для жизни, чем здоровье, которое лениво тащится по прямой дороге, как усталый пешеход. Жизнь не разборчивая невеста, и ей глубоко чуждо какое-либо нравственное различие между здоровьем и болезнью. Она овладевает плодом болезни, поглощает его, переваривает и, едва она усвоит этот плод, как раз он-то и становится здоровьем»30.
Вместе с тем Томас Манн хорошо видел, что «болезнь» сплошь и рядом играет с художником коварные шутки: вслед за пророческими озарениями ввергает его в творческий анабиоз, в горькое похмелье, или вместо действительных взлетов подсовывает жалкую манию величия.
В 16-й главе – когда уже треть романа позади – впервые завязывается собственно «романный» сюжет история роковой встречи Леверкюна с девицей из публичного дома, заразившей его болезнью, впоследствии перешедшей на мозг. Леверкюн уступает своему влечению к этой девушке, первому и единственному в его жизни, несмотря на то, что девушка «предостерегала его от себя». Этот эпизод, как уже сказано, заимствован из биографии Ницше.
«Хмельная инъекция» получена, и сделка с чертом фактически уже совершилась. Но первые шаги Леверкюна в творчестве – только прелюдия. Пока он только осваивает опыт прошлого искусства и все более убеждается в исчерпанности его средств.
Овладение традиционными средствами искусства протекает у Леверкюна быстро и с чудесной легкостью. Это тоже черта, характерная для «гениев рубежа», – они в кратчайшие сроки проходят вековую школу своих предшественников и уже в юности «умеют» все, что умели до них, но в этом умении есть оттенок игры формами, легкого пародирования, ироничности, которая, впрочем, не очень заметна, а от поверхностного наблюдателя и вовсе ускользает. По видимости – прекрасное продолжение «классики» и даже в чем-то лучше, потому что утонченнее, изящнее, формально совершеннее. По существу же – не вполне настоящее, ибо то, что для «классиков» было глубоко жизненным и самобытным, для их талантливых, но чуждых им учеников становится формой, идущей не столько от жизни, сколько от школы.
Так Врубель еще на первых курсах Академии великолепно владел нелегкими тайнами академического рисования, безукоризненно изящной и точной линией, обрисовывающей фигуры в самых замысловатых ракурсах. Так и Пикассо чуть ли еще не ребенком усвоил традиционную технику и мог написать превосходную «жанровую» композицию.
Первые самостоятельные творения Леверкюна созданы в духе «звуковой живописи»: симфония «Светочи моря» представляет шедевр колористической оркестровки, которую молодой композитор досконально изучил под руководством Кречмара, но в которую внутренне уже не верит. Внутренне он скептически настроен по отношению к «гигантскому послеромантическому оркестру с гипертрофированным звуковым аппаратом», у него созревает потребность «уменьшить последний и вернуть ему ту служебную роль, которую он играл во времена догармонической, полифонической вокальной музыки; склонность к народному многоголосью, а стало быть, к оратории…»31. Оркестровая живопись «Светочей моря» для Леверкюна – только упражнение, таящее в себе «нечто от пародии», однако публика этого не замечает и видит в молодом композиторе продолжателя Дебюсси и Равеля, каким он в действительности не был.
В действительности его влечет к сближению музыки со словом, к «первозданной простоте» – сюда и направляются его дальнейшие поиски. С этой точки зрения изощренная оркестровка представляется ему всего лишь хитроумной «терапией корней» (шутливая аналогия с зубоврачеванием: вместо того чтобы радикально излечивать, удаляя больной корень, медицина изобретает всевозможные тонкости для его сохранения, а это ведет к суставному ревматизму).
Вообще вся современная система музыкального (и шире – художественного) произведения, как замкнутого в себе, внутри себя протяженного, внутри себя развивающегося «опуса», не удовлетворяет Леверкюна – он видит в ней претензию искусства утвердиться в своей независимости и самоценности, образовать собственный замкнутый мир, вместо того чтобы быть непосредственным голосом настоящего мира.
«В произведении искусства много иллюзорного, – размышляет Леверкюн, – можно даже пойти еще дальше и сказать, что оно само по себе как “произведение” иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа
