веселого. Приступы смеха овладевают им, когда другие испытывают сострадание или ужас и даже когда он сам их испытывает, – это преддверие той темы сатанинского хохота, раскаты которого звучат в оратории «Апокалипсис».
В гимназии Адриан «плохой и вместе с тем первый ученик». Он без усилий все схватывает, все понимает и помнит, и все вызывает у него нетерпеливую скуку: «Ладно, ладно, я все понял, хватит уж, дальше!» Его быстро насыщающийся и как бы уже изначально пресытившийся ум находит некоторый интерес только в математике: ему любопытно «наблюдать за порядковыми соотношениями». «Порядок – всё». Такое же любопытство побуждает его, пока втайне, заниматься музыкой – и в музыке его занимают упорядоченные связи в созвучиях.
И еще один важный для дальнейшего мотив зарождается в первых главах, мотив «Hetaera esmeralda». Так называется порода бабочек (из атласа папаши Леверкюна) со стекловидными прозрачными крыльями – нечто эфемерное, носимый ветром лепесток, порхающее ничто. Гетера Эсмеральда – так впоследствии назовет Леверкюн, вспоминая эту бабочку, женщину из публичного дома, сыгравшую роль дьявольской приманки, чье настоящее имя так и остается неизвестным читателю.
Таким образом, основные лейтмотивы и общая атмосфера романа подготовлены уже в рассказе о детстве героев. Затем следующие главы посвящаются лекциям о музыке, которые читает нескольким неискушенным слушателям первый учитель Леверкюна – Кречмар. Тут уже автор вводит нас в круг проблем и противоречий современной культуры, с которыми встречается молодой Леверкюн.
На примере музыки Бетховена Кречмар развивает идею о том, что «искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства»15. Сложнейшие, искуснейшие, хитроумнейше разработанные музыкальные формы и жанры, дойдя до вершины, начинают тяготиться самими собой; перед искусством встает манящее видение безыскусственной простоты, материя музыки «уплотняется» до монотонной мелодической фразы, отбрасывая все остальное как излишнее.
Молодого Леверкюна особенно заинтересовывает в лекциях Кречмара мысль о различии эпох
Отрицание искусства как культурной самоцели, искусство как служение, искусство, растворенное «в чем-то высшем» и находящееся в непосредственном союзе с людьми, причем союзе «не церковном», – не правда ли, все это звучит достаточно знакомо и нам, воспитанным в традициях русской культуры? Представления о «чистом самому себе довлеющем искусстве» были, за немногими исключениями, чужды русским художникам XIX века, вызывали к себе насмешливо-сожалительное отношение, в них видели презренные пустяки. Высшей притягательностью обладала идея искусства как
Если во всем этом и таился некий надрыв, некий элемент «самопожертвования» искусства, то виной было время, разлучившее искусство с народной жизнью и сделавшее невозможным их естественный, бескомпромиссный союз. Но даже идеальное стремление к такому союзу делало русское искусство великим, причем художественно едва ли не самым великим в европейской культуре XIX столетия, – несмотря, а вернее, как раз благодаря тому, что оно не хотело быть «чисто» художественным.
Однако мысль об искусстве как служении звучит достаточно парадоксально в устах такого художника, как Леверкюн. Его асоциальность, аполитичность (то самое, в чем Томас Манн видел главную вину немецкой интеллигенции) делает эту мысль чем-то бесплотным, почти фантасмагорическим: слабый, неверный свет далекого маяка. Тем не менее он светит Леверкюну на всех этапах его пути. Он вызывает жажду «прорыва из одиночества к людям». Но как осуществить его художнику, по-видимому, вовсе лишенному социального инстинкта? Художнику, которого искусство привлекает как математическая игра соотношений? Художнику с замороженными чувствами, преисполненному холодной иронии?
Характерно, как заканчивается его разговор с Цейтбломом по поводу лекций Кречмара. Увлечение идеей «растворения культуры в чем-то высшем» не мешает Леверкюну холодно рассуждать об абстрактной, рационалистической природе музыки, которая лишь маскируется чувственной прельстительностью ее звучания. Цейтблом, рассердившись, говорит ему: «Музыку надо любить». Адриан же отвечает, что любви он предпочитает заинтересованность.
Томас Манн, как видим, объединил в образе Адриана Леверкюна различные тенденции эпохи, или даже двух близко соприкасающихся эпох, и тем заострил противоречивость самой проблемы – проблемы судьбы искусства. Он окрылил своего вымышленного композитора великой мечтой о слиянии искусства с жизнью и вместе с тем наделил его пресыщенным интеллектом, утратившим непосредственность и с холодным любопытством «разнимающим музыку как труп». Если первое вызывает ассоциации с исканиями русских художников, то ко второму напрашиваются иные параллели. «Аналитические» рассуждения Леверкюна могут напомнить о геометризме Сезанна, о таблице цветов Сёра, о кубистическом расчленении предметов в живописи. Можно вспомнить о теории и практике законченного псевдорационалиста в искусстве (рационалиста на «магический» лад) Пита Мондриана. Мондриан, исходя из того, что «жизнь сегодняшнего цивилизованного человека… становится все более и более абстрактной жизнью», полагал, что «как чистое воплощение человеческого духа, искусство выражается в формах эстетически очищенных, то есть абстрактных». Новая пластика «должна… находить себе выражение в абстракции форм и цветов, то есть в прямых линиях и первичных цветах. Эти универсальные средства выражения были открыты в новейшей живописи посредством исследования прогрессирующей абстракции и логики формы и цвета. Единственное решение – это точное изображение соотношений, существенный, основной фактор всякой пластической эмоции красоты»18.
У Манна молодой Леверкюн тоже склонен считать музыку чистым, отвлеченным воплощением духа, его тоже увлекают закономерности соотношений, и он решает музыкальные проблемы «как шахматные задачи». Разница в том, что Леверкюна все это в глубине души не удовлетворяет, и он, в отличие от Мондриана, хорошо видит реальную опасность тупика на этом пути.
Совмещение в художнической натуре Леверкюна названных противоположных начал – жажды «прорыва из одиночества» и абстрактного интеллектуализма – не является произволом писателя: в сложной духовной атмосфере XX века такие совмещения вовсе не редкость. Это противоречие переходной культуры, где сосуществуют «концы» и «начала», но оно также может быть и внутренним конфликтом художника с самим собой. Конфликтом трагически и трудно разрешаемым. Леверкюн с самого начала сознает в себе «недостаток наивности» (то есть непосредственности и одушевленности) как губительный для искусства недостаток, но это сознание мало ему помогает, так как он пытается искусственно обрести наивность с помощью все той же рассудочности. А это так же трудно, как мальчику из сказки Андерсена, попавшему в царство льда, сложить из льдинок слово «вечность».
«Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт». И черт не замедляет появиться.
Его пока еще незримым присутствием полны следующие главы романа, где речь идет о годах обучения Леверкюна на богословском факультете. Леверкюн не решается отдаться музыке и выбирает богословие в надежде смирить, сломать свой высокомерный интеллект. Директор гимназии, напутствуя высокоодаренного ученика, предостерегает его от гордыни и от происков сатаны: «Худой гость, рыкающий лев, он бродит между нами, ища себе
