еще многое другое. Загипнотизированный Кьеркегором– а еще более своей предвзятой идеей об «умирании света» в искусстве XX столетия, – Зедльмайр уже не желает видеть в Пикассо ничего сверх этого. Он отвлекается от настоящего Пикассо во имя своего сурового католицизма. В заключительных абзацах он пишет: «Пикассо, в своих циничных деформациях, постоянно кружит в теме “потерянного” человека и не изображает ничего достойного любви, кроме голубей»8. И добавляет, что Пикассо – тип нашего времени, пророчески предсказанный Кьеркегором.
Не увидеть в «Гернике» ничего, кроме «цинических деформаций» и «игры с возможностями»; не увидеть сострадания, гнева, любви и надежды в обширной, художественной вселенной Пикассо – значит не хотеть увидеть, ограничив зрение шорами априорной концепции.
Подлинный Пикассо, которого не хочет или не может увидеть Зедльмайр, сказал о себе: «Я никогда не считал, что живопись доставляет только наслаждение и развлечение. Я хотел при помощи рисунка и краски, ибо это мое оружие, все более глубоко проникать в понимание людей и мира, для того чтобы это познание все больше освобождало нас»9.
Пикассо не льстил людям и миру; если его видение подчас было жестоким, то не потому, что он жил исключительно в царстве своего воображения, а потому, что его воображение было чутким уловителем реальных опасностей; он не просто играл с вымышленными возможностями – его рука переводила на язык рисунка и краски возможности пароксизмов и гибели, подстерегающих людей. Говорить о Пикассо как об «эстетическом человеке» – значит вовсе не понять его, ибо Пикассо как раз жертвует «эстетическим» во имя беспощадной правды высказывания.
Вместе с тем – он не пассивен и не односторонен в изображении зла. Своим творчеством он ставит нравственные альтернативы: война или мир, гибель или жизнь, одичание или человечность. И трудно ошибиться в том, какой выбор он делает сам, – любое из его капитальных, итоговых произведений об этом свидетельствует: «Герника», «Минотавромахия», «Резня в Корее», «Храм мира» в Валлорисе, статуя «Человек с ягненком». Воинствующий гуманизм создателя этих произведений, очевидный даже неискушенному в живописи человеку, тенденциозно не замечается Зедльмайром.
Трудно было бы ожидать, чтобы мимо Пикассо прошла популярная и влиятельная на Западе школа психоанализа, учения о подсознательном, берущая начало от Фрейда. Многие произведения Пикассо соприкасаются с сюрреализмом. Многие странны и странно жестоки. И разве он сам не повторял не раз: «Я иногда сам не понимаю, почему делаю именно так». Этого уже достаточно, чтобы привлечь к нему внимание психоаналитиков.
Начало положил Карл Юнг, выступивший в 1932 году со статьей о Пикассо.
Юнг в отличие от Фрейда не рассматривал феномен художественного творчества как эрзац неудовлетворенных, подавленных желаний. Скорее, он склонен был видеть в нем проявление атавистической памяти, памяти крови, памяти рода– не личной, а общечеловеческой, отливающейся в определенные схемы, «архетипы». Эти схемы отпечатлелись в древних мифах, но и у современных людей они снова и снова возникают в деятельности подсознания. Сознательное, рассудочное начало их заглушает, они становятся уловимы там, где действует элемент бессознательного. То есть в снах и галлюцинациях обычных людей, в бредовых представлениях невротиков и шизофреников, а также в тех произведениях искусства, которые идут из потайных внутренних глубин, обнаруживая «ночную жизнь» души. Ктаким Юнг относил «Фауста» Гёте, произведения Вагнера, Гофмана, Джойса – и Пикассо.
Так как, по Юнгу, изначальные архетипы вездесущи и постоянно повторяются, не обладая большим разнообразием, и так как отчетливее всего они проступают при максимуме бессознательности, то есть у душевнобольных, Юнг не мог не проводить параллелей между душевнобольными и художниками, чьи произведения он исследовал. Это невольно наталкивало на мысль о неком родстве психического заболевания и художественного творчества, по крайней мере творчества художников определенной категории, – родстве и формальном, и содержательном, поскольку «архетипы» в основе все те же. Оценка и анализ искусства как такового превращались в подобие клинического диагноза. Отдавая себе в этом отчет, Юнг сопровождал свои рассуждения о художниках многими оговорками. Эссе о Пикассо он начинает с заявления: «Я не касаюсь здесь вопроса его
Здесь тоже Юнг делает обширное примечание, смысл которого сводится к тому, что он отнюдь не считает Пикассо шизофреником, также как и Джойса, а лишь относит их «к той очень многочисленной группе людей, чей габитус способен реагировать на глубокие душевные потрясения симптомами шизоидного комплекса»11.
Сделав эти необходимые оговорки, Юнг приступает к анализу самого «комплекса» Пикассо, каким он ему видится. И тут его обобщения идут значительно дальше профессиональных наблюдений психиатра, перерастают в обобщения философские; в качестве таких они сомнительны и по меньшей мере односторонни.
Юнг рассматривает творческий путь Пикассо как процесс нисхождения и все более глубокого погружения в подземное царство, в преисподнюю. В голубом периоде спускание только начато, происходит расставание с «верхним миром», которое еще может быть символически выражено в предметных формах и фигурах. Но они уже окутаны голубизной ночи, лунного света и воды, голубизной подземного царства древних египтян. Чем дальше спуск во тьму, тем больше дневная жизнь окоченевает, заволакивается холодным туманом Гадеса. «Предметность отныне посвящена смерти, выражена в ужасных образах туберкулез-но- сифилитических проституток-подростков»12. Проститутка – отверженная душа, темная «anima», поджидает его у входа в потустороннее. «Когда я говорю “Он”, я подразумеваю ту личность в Пикассо, которая обречена подземному миру, того человека, который живет не в дневном мире, но во тьме, где он следует не за идеалом красоты и добра, но испытывает демоническое обаяние ужасного и злого, пробуждающего в современных людях нечто антихристианское и люциферовское. Знаки нисхождения в подземный мир – окутывание дневного мира адским туманом и, наконец, его смертельное распадение на фрагменты, изломы, остатки, мусор, лоскутья и растворение в неорганическом»13.
Подобно Фаусту, «Он», Пикассо, в образе трагического Арлекина (Юнг считает именно Арлекина автопортретом ночной личности Пикассо), в своих странствиях обращается к химерам Античности и к доисторическим примитивным мирам. И что же он выносит из странствий, какую квинтэссенцию, какой всеразрешающий символ?
Юнг говорит, что комплекс «нисхождения в ад» не есть просто бесцельное разрушительное падение, а стремление приобщиться к тайному знанию и восстановить Человека как целое: «заблудившийся в односторонности здешнего, настоящего, он спасен в прошлом. Это тот, кто во все времена вызывал содрогание верхнего мира и всегда будет вызывать. Этот человек противостоит сегодняшнему человечеству, потому что он тот, кто всегда был, начиная от древних, кончая современными». Таков, по Юнгу, символический смысл той сцены из второй части «Фауста», где Фауст спускается в обитель Праматерей.
Обращаясь затем снова к наблюдениям над своими пациентами, Юнг замечает, что у них состояние «нисхождения» не имеет ни исхода, ни цели. Приведения противоречивой и разорванной человеческой сущности к живому единству так и не возникает. Дело ограничивается созерцанием конфликтных пар противоположностей: светлого и темного, верха и низа, мужского и женского и т. д. Напряженность этих противоречивых отношений воспринимается мучительно и не разрешается катарсисом: у больных ее созерцание означает или застой дурной бесконечности, или катастрофический срыв.
И у Пикассо Юнг находит подобное, до крайнего напряжения доведенное совмещение противоположных, конфликтных, борющихся элементов. «Резкие, определенные, даже грубые цвета последнего периода соответствуют тенденции подсознания с силой выразить конфликт чувств»14.
Удастся ли Пикассо проникнуть в дебри Гадеса столь глубоко, чтобы снять нестерпимое напряжение и прийти к живому единству? Юнг отказывается ответить на этот вопрос. Но дает понять, что опасается «срыва». «Арлекин» не внушает ему большого доверия. Он сравнивает «Арлекина» Пикассо с тем «пестрым парнем, подобным шуту» в «Заратустре» Ницше, который перепрыгивает через канатоходца. Канатоходец падает и разбивается. Ему, умирающему, Заратустра говорит: «Твоя душа умрет еще скорее, чем тело, не бойся же ничего». А шут восклицает, обращаясь к канатоходцу, своему слабейшему
Один из биографов Пикассо, Роланд Пенроз, упоминая о том, что профессор Юнг считал образ Арлекина внутренним автопортретом Пикассо, и отчасти с этим соглашаясь, добавляет: но он не менее часто играл и другие «роли», перевоплощаясь, например, в образ
