чувств именно через деформацию – характерный тому пример портреты Модильяни. Однако не всякая деформация есть гротеск. Гротеск предполагает шоковую, ошеломительную деформацию, деформацию парадоксальную, какой обычно не бывает ни у Модильяни, ни у Матисса, ни у Брака, ни даже у Шагала. У Шагала, правда, композиции фантастичны и прихотливы, но это прихотливость сказки, мечты или воспоминания. Гротеск же обусловлен тяготением к парадоксу и состоит в исконном родстве со стихией комизма; юмор имманентно присущ гротеску, какова бы ни была окраска юмора – розовая или черная.
Конечно, никто не может все время жить в наэлектризованной атмосфере гротеска: и у Питера Брейгеля есть вещи от гротеска далекие (как «Времена года»). У Пикассо гротеск – преобладающая, но не абсолютизированная тенденция; он непринужденно переходит от одних методов интерпретации к другим, если так диктует чувство. Упомянутый стилизованный портрет Жаклин навряд ли принадлежит к области гротеска. Но можно привести пример, когда столь же сильное лирическое переживание выражается в откровенном гротеске: «Женщина-цветок» – портрет юной Франсуазы Жило. Порыв весеннего растения и холодноватый свет луны – представления, владевшие художником, когда он работал над портретами Франсуазы. Поэтические, даже слишком поэтические ассоциации. Их «слишком поэтичность» он, вероятно, осознавал: возникала опасность сентиментальности. По свидетельству самой Ф. Жило, ему долго не удавалось выразить то, что он хотел. И наконец, он вносит спасительную дозу юмора. Он гротескно буквализирует свою метафору – цветок в лунном сиянии, – которая слишком настоятельно его преследовала, чтобы он мог от нее вообще отказаться. Франсуаза становится узким стеблем, увенчанным маленькой голубой луной, с волосами-листьями. Этим решением Пикассо остался доволен. Оно забавно и восхитительно; в чистых тонких линиях безукоризненно прямого молодого растеньица, в лучащейся голубизне его гордой головки-луны сохранено чувство, которое питал художник к своей модели, есть и внутреннее сходство с моделью, а вместе с тем есть и незлая усмешка и над чувством, и над моделью. Так же насмешливо зашифрован в этом изображении еще дополнительный символический знак круг, означающий земной шар. Женщина держит в руке земной шар, как на старинных аллегорических гравюрах. Впрочем, не зная заранее, об этой символике трудно догадаться.
Вообще пристрастие к символам очень свойственно Пикассо – начиная с его ранних юношеских вещей. Только там оно высказывалось прямо и даже приводило иногда к нарочитости (как в картине «Жизнь» 1903 года), а впоследствии становится глубоко запрятанным, затаенным. Символика знака и символика пластической формы, символика темы и символика жеста. И символика гротескного преображения, далеко не всегда поддающаяся расшифровке.
Конструкция «Причесывающейся женщины» напоминает свастику – это символ читаемый и прозрачный. Но почему она причесывается? Откуда этот столь мирный домашний жест у чудовищного исчадия фашизма? Ответить невозможно, но трудно отделаться от мысли, что и он имеет какое-то скрытое, сложно опосредованное, быть может, подсознательное символическое значение.
Как бы ни было, противоречие мирного жеста и агрессивно-зловещего вида «Причесывающейся женщины» характерно для гротесков Пикассо с их эстетикой парадоксальных контрастов. Наиболее кошмарные фантомы сплошь да рядом помещаются в контрастирующей с ними безобидной среде и ситуации. «Современная Венера» никого не грызет своими угрожающими челюстями, а мирно сидит на солнечном пляже. Другие спокойно сидят в кресле. Чудовищный «Мужчина»
1938 года, наводящий на мысль о стихии преступности и насилия, никого не убивает, а сосет сахар (и напротив: в сценах насилия Пикассо чаще прибегает к более или менее натуральному, негротескному изображению). Мрачнейшие композиции изображают всего-навсего «Ателье модистки», а одна из самых страшных картин называется «Утренняя песня» и представляет двух женщин – одну, лежащую на кровати, другую, сидящую возле с мандолиной.
Если во всем этом есть символика, то она слишком глубоко зашифрована, но общая тенденция, кажется, такая: художник не хочет проводить черту, резко разделяющую все сущее на две половины – в одной мир, ясность, добро, в другой зло, мрак и тревога. Эти полюса существуют идеально, но удобное разделение на жизнь «нормальную» и жизнь потрясенную, связанную с войной и прочими ужасами, способно вселить благодушие, а если что чуждо Пикассо, то это благодушие. Жизнь в его восприятии – всегда потрясенность. Зло не локализовано где-то в определенных сферах, оно просачивается, разливается. Тайная воля к убийству может присутствовать в любви, зрелище мирной повседневности может наполнить душу ужасом. «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Внезапный мрак иль что-нибудь такое…»
Это не значит, что жизнь – эманация зла или что Пикассо не различает добро и зло: для таких выводов его искусство не дает ни малейших оснований. Но оно проникнуто чувством сложной переплетенности добра и зла в мире, что и составляет сокровенный подспудный смысл его «мифа о Женщине». Явления многолики, их многоликость рождает величайшее напряжение, можно сказать «экзистенциальную напряженность», излучаемую всем творчеством Пикассо. Если бы нужно было охарактеризовать его только одним-единственным словом, то это слово – «напряжение». Оно есть и в самых легких, беспечных его набросках. Всё – на кончике ножа, всё превратимо, всё до предела конфликтно: спорят фас и профиль, два глаза, две руки, меняются местами ухо и глаз, крошечные формы синтезируются с гигантскими, пространство пульсирует, растягиваясь и сжимаясь, отражение в зеркале непохоже на отражаемый предмет. Конфликтные, напряженные отношения между вещами, амальгамы разнородных организмов образуют, однако, гармонию, равновесие, но это равновесие, «которое возникает на лету, как жонглер ловит летящие мячи».
У Пикассо есть произведения – причем они периодически появляются в разные эпохи его творчества – нежные, изящные, на поверхностный взгляд почти идиллические. Но и в них всегда чувствуется, что идиллия заряжена драмой, а изящество готово вот-вот взорваться в гротеске: для гротеска открыта дверь. В прелестной «Семье арлекина», еще розового периода, рядом с семейной группой сидит обезьяна – верный друг дома, и вдруг мы замечаем, что ее длиннопалые лапы в точности похожи на руки самого Арлекина. Вдруг в классических изображениях балерин непомерно разрастаются руки и ноги. Вдруг облик Рембрандта, с его беретом, усами и кудрями, начинает словно бы ходить колесом, закручиваясь в замысловатую спираль… Можно предпочитать «красивые» вещи Пикассо «чудовищным», но любовь к первым с необходимостью вынуждает принимать и вторые – они не живут друг без друга.
Для Пикассо было совершенно логично решить «Войну» и «Мир» в едином, юмористическом ключе, в виде как бы кукольного театра. Здесь ведь идет речь не только о войне и мире, а об извечной иллюзии «ада» и «рая» – жизни беспросветно мрачной и безоблачно счастливой. Иллюзия одновременно и плодотворная, не дающая угаснуть воле к преобразованию действительности, и наивная. Художнику, который, как Пикассо, столько раз заглядывал в воронку ада, художнику, силой своей эвристической иронии так глубоко проникнувшему в диалектику добра и зла, можно было только так – в духе шутливой фантасмагории – увековечить мечту о радикальном торжестве добра, о вечном царстве мира. И может быть, самый прекрасный, самый «истинный» парадокс в творчестве великого парадоксалиста то, что он и сам стал знаменосцем этой мечты, паладином мира, поверил в нее «вопреки своему неверию».
Ссылки
1 Kayser W. Das Groteske in Malerei und Dichtung. Hamburg, 1960. S. 7.
2 Sedlmayr H. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964.
3 Gilot F., Lake C. Vivre avec Picasso. P., 1965. P. 68–69.
4 Вrassai. Conversations avec Picasso. P., 1964. P. 137.
5 Ibid. P. 88.
6 Ibid. P. 67.
7 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965.
8 Gilot F., Lake C. Op. cit. P. 278.
Некоторые мифы о Пикассо [29]
Произведения Пикассо воспринимаются по-разному и вызывают различные толкования. Это в порядке вещей: они действительно не поддаются однозначной интерпретации. Сам художник однажды сказал: «…Даже когда картина закончена, она продолжает и дальше менять свое лицо в зависимости от настроения того, кто ее сейчас смотрит. Картина живет своей собственной жизнью, подобно живому существу, и подвергается таким же переменам, какие происходят и с нами в повседневной жизни. Это вполне естественно, потому что она получает жизнь от человека, который ее созерцает»1. Тем самым Пикассо признал право каждого зрителя на собственное восприятие картины.
Картина, будучи воспринята, накладывается на структуру личности воспринимающего, и от этого наложения возникает нечто третье – воспринятый образ каждый раз оказывается несколько иным. В какой-то мере это происходит при созерцании любого произведения искусства, не только Пикассо. Но «мера» не всегда одинакова. Есть художники и художественные произведения, которые требуют от восприятия зрителя сколь можно большей адекватности тому образу, который мыслился и задумывался его создателем, как нечто вполне определенное. Если образ, возникший у зрителя, значительно от него отклоняется, значит зритель не понял картину – по своей ли вине или по вине художника. У Пикассо зона возможных и допустимых отклонений шире. Его произведения отличаются достаточно большой открытостью навстречу личности
