вариации натюрмортов типа «мементо мори». В традиционных композициях «мементо мори» фигурируют череп и кости, напоминающие о смерти и бренности. В натюрмортах Пикассо также предстает череп – не всегда человеческий, иногда череп козы или быка. Вместо костей он пишет рядом с черепом пучки лука- порея, несколько напоминающие своей формой кости. Иногда в композицию вводится еще и кусок сыру. Оказывается, его круглые дырочки пластически рифмуются с глазными отверстиями черепа. Не кощунственно ли сочетать таким образом сыр и символику смерти? Лук, сыр и прочие предметы из кухонно-житейского обихода, конечно, профанируют идею «мементо мори». Но ее и нужно профанировать: она залоснилась от многовекового употребления, стала высокопарным штампом. Невозможно повторять ее снова и снова. Однако думы о смерти, вылившиеся в эту «формулу», остаются – и ныне, как прежде, они сохраняют свою мрачную власть и должны быть выражаемы. Пикассо выражает такого рода вечные мотивы, лишая их возвышенной привилегированности, смешивая с предметами и переживаниями «низкими», с которыми они и действительно смешаны в жизни. Пучки лука соседствуют с черепом, потому что они зрительно напоминают о скрещенных костях – и, следовательно, они пародируют этот символ, – но еще и потому, что годы войны – голодные годы: вместе с образами смерти они вызывают навязчивые представления о еде. (Одно из полотен 1941 года изображает натюрморт на кухонном столе – бутылка и большая толстая спираль колбасы. Из полуоткрытого ящика стола к колбасе жадно простираются вилки, уподобленные рукам с тощими пальцами-зубцами.)
Образы смерти и образы чрева когда-то гротескно объединялись в народных пародийных мистериях (см. об этом в книге М. Бахтина «Франсуа Рабле»7), так же как образы смерти и рождающего лона. Теперь Пикассо по-своему возобновляет эти двуединства. Смерть – зачатие; зачатие – смерть – такая «амбивалентность» и у него присутствует. Убийство лошади быком во многих рисунках уподобляется эротическому акту; изображения акта напоминают убийство.
Так или иначе, гротескно преобразив мотив «мементо мори», художник тем самым его обновил, обновив – дал ему новый raison d’etre, сохранил его право на существование. Подобное же происходит у него с другими «вечными темами».
Материнство – одна из священных и древних тем мирового искусства и одна из любимых тем Пикассо. В ранних его вещах она исполнена утонченной и печальной красоты. В кубизме он к ней не прикасался. В 1920-е годы – вернулся к ней по-новому. «Мать и дитя» 1922 года, несомненно, «реалистичнее» бесплотных матерей «голубого периода»: в ней нет никакой неземной хрупкости, формы прочувствованы в их живой объемности, положение и жест естественные, почти бытовые. Эта картина относится к прежним «материнствам» Пикассо примерно так, как мадонны Возрождения относятся к византийским. Но Пикассо не задерживается на гармонической «ренессансной» концепции. В эти же 1920-е годы он ее как бы пародирует в серии «гигантов». Огромные слоноподобные женщины забавляются со своими огромными слоноподобными младенцами. В дальнейшем тема материнства проходит через разнообразные искусы. Она воплощается, например, в статуе обезьяны с детенышем – смешной обезьяны с выпуклым задом, поднятым хвостом. В раскрашенной двухметровой конструкции из палок и перекладин, названной «Мать с ребенком». В образе исступленно воющего над мертвым младенцем квазичеловеческого существа – в «Гернике». Наконец, в многочисленных портретах Франсуазы Жило с детьми, дерзко деформированных в духе экспрессивного детского рисунка.
И что же – обесценивают ли тему все эти рискованные и проникнутые терпким юмором интерпретации, лишают ли ее обаяния? Нет: все отнято – и все заново рождено. Сдернут сентиментальный флер, отброшена привычная красивость мотива, привычная его соотнесенность с миловидной молодой женщиной и миловидным ребенком. Но сокровенное существо материнства – защита и оберегание ростков жизни, где бы они ни пробивались, – раскрыто в его непобедимости и вездесущности. Оно воскресает из пепла иронии.
С другими темами и мотивами, к которым питает пристрастие Пикассо, дело обстоит более сложно и двойственно. Разными гранями отсвечивает «миф о женщине», творимый Пикассо на протяжении долгих лет.
По Пикассо, «каждое человеческое существо представляет собой целую колонию». У него есть большие циклы, вдохновленные обликом какого-нибудь одного человека – чаще всего женщины. Реальный облик модели является импульсом: происходит взрыв новой звезды, рождающий расширяющуюся Вселенную. В серии произведений проходит вереницей «колония существ». Прообраз остается в них большей частью узнаваемым, иногда перевоплощается в навеянную им комбинацию форм, красок, в линейный арабеск. Потом художник снова испытывает потребность вернуться к источнику и создает более или менее портретные варианты. В основе лежит какая-то решающая ассоциация, от нее ответвляются другие. Рассказ об «этой» женщине переходит в миф о Женщине, и далее – в сагу о современном человеке и Человечестве. Одной модели художнику бывает достаточно, чтобы плотно населить свою «вселенную».
Множество живописных, скульптурных и графических работ 30-х годов связано с той, кто была тогда постоянной и любимой моделью Пикассо, – красивой молодой женщиной с античным профилем и фигурой. Она узнается в подруге ваятеля из графической серии «Ателье скульптора», в женщине, держащей свечу в «Гернике», в характерных скульптурных головах с набухшими сферическими объемами щек и глаз (такие же бюсты фигурируют и в «Ателье скульптора») и в живописных полотнах 1932 года – «Сон», «Зеркало», «Спасение», «Лежащая обнаженная», «Обнаженная со скамейкой» и еще целой серии ню, преимущественно лежащих, спящих с запрокинутой головой и расслабленным телом.
Красота и женственность имеют двойственный лик и двойственную судьбу. Древние обоготворяли ее в образе Афродиты – повелительной и властной богини. И они же превращали ее в затворницу, послушную служанку. Кто же прекрасная женщина – госпожа или рабыня, властитель или жертва?
Бородатый ваятель – герой офортов «Ателье скульптора» – снисходительно, почти небрежно ласкает свою юную подругу: она служит ему, она его преданная рабыня. Но служит моделью для образа божества: здесь таится странная антиномия. Бюсты, которые лепит с нее ваятель (и такие же лепил Пикассо), – гротескный лик «вечного кумира». На колонноподобной шее, с огромными невидящими глазами-лунами, эти головы устрашающе монументальны.
Та же самая модель и даже тот же принцип деформации (круглящиеся, сферические формы) – в полотнах с «лежащей обнаженной». Но здесь идол повержен, порабощен, превратился в жертву. В спящей нагой женщине видится образ безвольно- пассивного, слепо подчиняющегося создания, столь же жалкого, сколь трогательного. Нежность к нему смешана с презрением, хотя и в презрении дремлет нежность. Подчеркиваются падающие, никнущие, свисающие линии, стираются сочленения, сходят на нет кисти рук, формы тяготеют к шарообразности, наподобие того, как силы инерции придают жидкости шаровидную форму капли. Всюду акцентированы выгиб запрокинутой шеи, повисшие волосы и линия-скобка, обозначающая закрытый глаз.
В некоторых вариантах беспомощность инертного тела ассоциируется с образом утопленницы, которую кто-то спасает, вытаскивает из воды: возникают композиции «Спасение». В других скрыты зловещие намеки на насилие и убийство слабого покорного существа. В «Обнаженной со скамейкой» мы видим все ту же женщину, распростертую на ложе, но толстая темная вертикаль (в ее предметном значении она может быть понята просто как ножка табуретки) пересекает ее шею. Стоящий тут же на скамейке белый бюст усиливает тайно внушаемое видение отрубленной головы.
Множатся далеко идущие ассоциации, строй форм, рожденный созерцанием «униженной красоты», иррадирует, распространяется на другое, создает своеобразный аспект восприятия мира. В эти годы в искусстве Пикассо возникают разного рода парадоксальные конструкции из шаров, полушарий, эллипсоидов из гнутых податливых криволинейных форм.
Примечательно: каким бы беспощадным трансформациям Пикассо ни подвергал свою модель, в них сохраняется выражение чувства. Особенно картина «Сон» не оставляет сомнений в глубокой нежности художника. Женщина, которую он снова и снова пишет, воплощает для него кроткую женственность, чувственную безмятежность; она – грезящая. Ее антураж – свет луны или ночника, ее окружают цветы, она покоится в тишине. Эти переживания могли бы быть выражены «сентиментально». Но неусыпный дух иронии переводит их в иное русло.
«Спящая обнаженная» 1936 года – может быть, уже не та женщина, собственно, уже и не женщина, а нечто имеющее признаки женщины – обвисшие мешки грудей, расплывшийся живот; вместо головы у нее какой-то изогнутый рудимент. Она или, вернее, оно – существо – лежит на спине, с невинным бесстыдством открывая свои уродливые прелести, в окне виден месяц и большие звезды. Существо сладко спит – руки-култышки подняты, как у спящего младенца. И этот жест неожиданно уподобляет «женское» – детскому. Он возвращает женщине-монстру тепло человеческого чувства, как будто бы начисто изгнанного, саркастически высмеянного. Кажется, что художник скальпелем иронии препарирует «человеческое, слишком человеческое», не оставляет на его счет никаких иллюзий – и видит, что оно, неистребимое, упрямое, снова проступает в истерзанной оболочке.
Еще через год знакомый классический профиль возникает над адом «Герники». Теперь
