он по-иному осмыслен. Это уже не пучеглазый идол, вознесенный над миром, и не жалкая жертва людской убийственной похоти, а «красота, которая спасает мир».
Одновременно и несколько позже, во второй половине 1930-х годов, у Пикассо была и другая постоянная модель, с которой связан иной аспект образа Женщины. Эта модель никогда не вызывала эмоций покоя, умиротворения. Она создавала вокруг себя поле драматической напряженности. Ею навеяны многие мучительные «женщины в кресле» тех лет.
По свидетельству Франсуазы Жило, Пикассо в разговорах о живописи отстаивал решающее значение «великих тем», обладающих универсальной ценностью и видоизменяющихся в соответствии с человеческим опытом. Когда Жило, убежденная, что из живописи нужно изгонять «анекдот и риторику», возразила Пикассо: «Вы сделали по крайней мере тысячу холстов, не имеющих ни темы, ни предмета, а только живопись, как, например, серия женщин, сидящих в кресле», Пикассо ответил: «Вы не понимаете, что эти женщины не просто сидят там, как скучающие натурщицы. Они заключены в западню кресел, как птицы, запертые в клетке». «Как все художники, – добавил он, – я прежде всего живописец женщины и для меня женщина – прежде всего механизм страдания»8.
«Механизм страдания» – звучит как будто жестоко. Но, в сущности, так и было: Пикассо теперь не просто показывал страдающих людей, как в полотнах «голубого периода», он анализировал самый механизм страдания посредством уподоблений, сдвигов, деформаций. Когда он писал гротескные портреты своей второй модели 1930-х годов, он деформировал ее по-другому. Для первой у него были плавные, упрощающие контуры, сферические формы, мягко изгибающиеся линии. Для второй – колючие, резко асимметричные формы, разорванность облика, иногда запутанные сетки линий, идущих в разных направлениях: ощущение томительного внутреннего беспокойства и надрыва при внешней статичности позы. Всюду огромные глаза, порой выходящие из орбит. Всюду подчеркнута нервная подвижность тонких заостренных пальцев.
Графические и живописные варианты «Плачущей женщины» 1937 года, имеющие отдаленным прообразом эту модель, – поразительные аналитические этюды страдания. Аналитические – не значит рассудочные. Они рождены страстным порывом чувства, которое, однако, сочетается с пронзительным взором аналитика, исследующего «лик отчаяния». Этот лик ужасен. Он исполосован прочерченными следами текущих слез, налитые слезами глаза вываливаются из полуопрокинутых чаш (здесь чаши – пластические метафоры глазных орбит), оскаленные зубы и пальцы вцепились в платок, мертвая синеватая белизна окружена зловещим желто-зеленым и лиловым.
Один из рисунков «вокруг Герники» изображает голову агонизирующей лошади – из разинутой пасти торчит трехугольный язык. Эту деталь художник бестрепетно переносит на этюд женщины с мертвым ребенком – такой же толстый заостренный лошадиный язык торчит у нее из вопящего рта, в то время как на огромной ее ладони тихо лежит головка младенца. Все эти «постскриптумы» к «Гернике» вместе с ней самой образуют такую патетическую мистерию страданий, подобно которой в мировой живописи еще не было. Именно беспощадность гротескного видения доводит патетику до предела.
Самая, быть может, поразительная деталь «Плачущей женщины» – ее красная шляпка с цветочком. Шляпки с цветами, бантами, перьями и даже рыбами часто красуются и на головах у гротескных «женщин в кресле»: знак женской суетности, так же укорененной в существе женщины, как любовь и страдание. Легкомысленная шляпка у «Плачущей», олицетворяющей пароксизм горя, может представиться злой насмешкой, и не это ли дало повод Гансу Зедльмайру считать, что боль за людей здесь нейтрализована иронией? Но вспомним хотя бы Катерину Ивановну у Достоевского, которая в последнем приступе смертельного отчаяния все тщится быть не хуже других и заставляет детей петь на улице по- французски. Тут особая «черта», по выражению Достоевского, и вот эта-то щемящая, безумная, трогающая черта уловлена в гротесках Пикассо.
Итак, женщина – механизм страдания, сосуд страдания: то покорного, пассивного, едва сознающего себя, то напряженного, бунтующего – почти как Соня Мармеладова и Настасья Филипповна у Достоевского. Оба эти образа живут в творчестве Пикассо 1930-х годов, каждый излучает свой строй гротескно-символических преображений, и оба кульминируют в знаменательном 1937 году. В композициях «Мечты и ложь генерала Франко» присутствуют оба: только теперь они уже не заперты в западне кресла, а представлены как жертвы бесчеловечной агрессии. В одной из композиций мы видим убитую, распростертую на траве (как некогда на «ложе любви») красивую кроткую молодую женщину, на другой – исступленную «плачущую женщину», теперь она женщина-мать, у которой убивают детей.
Есть и еще характерный мотив «механизма страдания» – может быть, самый мрачный, рисующийся в образе женщины-манекена. Его предвосхищение можно усмотреть в «Женской голове» 1935 года, которая на первый взгляд кажется лишь остроумной декоративной комбинацией нескольких параболических фигур, окрашенных в нежно-зеленые, сиреневые, синеватые и коричневые цвета на небесно-голубом фоне. Впрочем, они достаточно явно ассоциируются с женской головой: лицо, шея, шляпа с эгреткой, волосы, не без кокетства перекинутые на одну сторону. Голова насажена на шею, как на сужающуюся кверху подставку. На треугольном белом лице нет ни носа, ни рта, только глаза: два больших темных круга. И странно: эти круги «глядят», глядят с немою тоской. Они как окна, прорезанные в белом треугольнике, через которые смотрит безнадежно запертая там душа.
Портновские манекены всегда занимали Пикассо – манекены без рук, без головы или с пустыми лицами. Эти мертвые абстрактные подобия человека ему нравилось оживлять, он приделывал им головы, руки; однажды приделал манекену руку идола с острова Пасхи. Манекены – тоже идолы. В них есть также родственность с крепко и гладко вылепленными пустоглазыми черепами. Как в идолах, как в черепах, в манекенах есть отрешенность, замкнутость, закрытость. В годы войны череп и манекен появляются на картинах Пикассо особенно часто.
О «Женской голове» 1943 года, монохромной, как «Герника», по-своему монументальной, уподобленной немому и мрачному – более мрачному, нежели череп – манекену, один из критиков сказал, что она своеобразный памятник трагедии войны. Может быть, скорее, – трагедии оккупации: тому темному безвременью, когда человек сжимается, уходит в молчание, заживо погружается в склеп.
Ирония Пикассо, не щадя человека и человеческого, погружает его в кромешную бездну разъятых на части, или сплавленных, или переплавленных форм, и, наклоняясь над бездной, он видит там опять человека и человеческое. Но не всегда. Есть случаи, когда его ирония поистине беспощадна, когда ею обличается – опять-таки в женском образе – существо хищное, самодовольное и безнадежно механическое.
Здесь прежде всего вспоминается знаменитая «Женщина на пляже» 1929 года. Уже одно то, что эта человекообразная конструкция благополучно греется у моря в лучах солнца (а Пикассо страстно любит море и солнце) и царит над просторами неба, воды и земли, исключает мысль о ее униженности и способности страдать. В ней нет и намека на чувство. Она агрессивна.
Тут, возможно, также затаена мысль о «вечном кумире», о Венере, рожденной из морской пучины. Но никогда еще рабы Венеры не издевались над своим кумиром так язвительно.
Машинная бездушность «современной Венеры» с ее срезами-плоскостями, рычагами и шарнирами вполне очевидна. Однако это не только машина, а еще и злое насекомое. Спина ее состоит из сегментов и похожа на пластинчатое брюшко членистоногих. Голова похожа одновременно и на деталь машины, и на некое прожорливое насекомое с мощными дробящими челюстями – жвалами. И эта безжалостная голова, подстерегающая жертву, длинным «приводным ремнем» соединяется с главной приманкой – женской грудью. Удивительна способность Пикассо синтезировать небывалые существа из различных ассоциативных рядов.
Еще более чудовищна, хотя и не столь органично сконструирована «Причесывающаяся женщина» 1940 года – тяжкого года в жизни Франции, в жизни Испании и в жизни художника. Здесь – те же плоские срезы, как бы распилы, подчеркнутые резкими тенями (такие распилы часто появляются у Пикассо как атрибут кошмаров), формы раздутые, «чувственные», огромные ступни ног, на вывороченном лице – налитые губы вампира, а в общем построении фигуры «Причесывающейся женщины» проступают очертания свастики.
Не искажение натуры само по себе, а чувство, определяющее характер деформации, делает гротески Пикассо иные – кошмарными, иные – яростно возмущенными, иные – забавными, иные – исполненными нежности и восхищения. И в последних случаях Пикассо тоже деформирует – совершенно ошибочно было бы полагать, что только в близких к натуре изображениях он выражает свои положительные эмоции. У него есть портреты, написанные как гимн – и это далеко не самые натуральные из его портретов. Один из первых портретов Жаклин Рок (1954 года) – настоящий рыцарственный
В искусстве XX века деформации не редкость: все оно охвачено стремлением писать так, как видит «внутренний глаз» и заменять объективные пропорции «пропорциями духа». Не редкость и выражение самых положительных
