считалось законченным, пока мы его вместе не обсудили. Вспоминаю один вечер, когда Брак работал над большим натюрмортом в овале: пачка табаку, трубка и другие священные сосуды кубизма. Я посмотрел на холст, отступил и сказал:
– Мой бедный друг, это ужасно, я вижу на твоей картине белку.
– Не может быть, – сказал Брак.
– Да, быть может, это бред, но как хочешь, а я вижу белку. А ведь картина не должна создавать оптическую иллюзию. Поскольку люди нуждаются в опознании объекта, ты хочешь, чтобы они могли различить пачку с табаком, трубку и другие неизбежные элементы. Но, бога ради, избавься от белки.
Брак отошел на несколько шагов, всмотрелся, и тоже заметил белку, потому что этого рода иллюзии заразительны. Он боролся с белкой несколько дней. Менял формы, освещение, композицию, но белка все время возвращалась. Наконец через восемь или десять дней ему удалось изгнать иллюзию, и холст стал представлять пачку табаку, трубку, колоду карт, а главное – кубистскую картину».
Любопытно, почему анекдот с белкой так запал в сознание Пикассо, что он вспоминал о нем более чем тридцать лет спустя, и именно тогда, когда речь заходила о кризисе кубизма?
Белка, нежданный и непрошеный гость из предметного мира, ворвалась в картину Брака как бы затем, чтобы подвергнуть посрамлению аристократический мир чистой пластики. Она над ним посмеялась, демонстрируя злостную неистребимость, с какой предметный мир заявляет о себе – даже в сознании творцов беспредметного мира. Едва успели они открыть для себя ту истину, что «картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной… является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (Морис Дени), – как возникал антитезис: поверхность, покрытая красками, является изображением лошади, женщины или белки. Гони изображение в дверь – оно возвращается через окно. «Все вещи являются нам в виде фигур», – говорил Пикассо в интервью с Зервосом. Может быть, уже в пору аналитического кубизма у него зарождалась мысль: вместо того чтобы «изгонять белку», не лучше ли «ловить белку»? То есть пользоваться многообразными предметными ассоциациями, возникающими на каждом шагу.
Неожиданное превращение кубистских «первичных форм» в белку было невольным гротеском. Но не было невольным удивительное портретное сходство кубистских портретов Воллара, Уде, Канвейлера. Насколько известно, другие кубисты не писали столь индивидуализированных портретов: теория кубизма этого вовсе не предусматривала. Пикассо же сознательно добивался «оптической иллюзии» портретного сходства, которое в данном случае не просто служило условному опознанию объекта (наподобие пачки табаку), а составляло сущность картины. Лица Воллара и Уде парадоксальным образом возникали из несвойственной им, небывалой материи – из «чисто живописной» материи кубизма.
Также – впоследствии – образы Пикассо возникали из трещин лака, мотков проволоки, из анатомии насекомых, из обломков старых вещей. Его никогда не покидала страсть к такого рода метаморфозам.
Сама феноменальная способность Пикассо удерживать в памяти и передавать по памяти все зримые «фигуры», очевидно, способствовала обостренному чутью на сходства, развитию изощренной ассоциативности. Друг Пикассо, Сабартес, долгие годы бывший его личным секретарем, свидетельствовал: «Он может воссоздавать реальное во всем его разнообразии, во всей его достоверности, не прибегая к модели <…>. Мужчины, женщины, животные, растения – он знает их наизусть с их очертаниями, с их особенностями, под любым углом зрения <…>. Он ими переполнен <…>. В каждый момент все формы реальности находятся в его распоряжении. Однажды увиденное он запоминает навсегда. Но он сам не знает, когда и как оно у него снова возникнет. Прикасаясь кончиком карандаша или пера к бумаге, он не знает, что там появится»3.
Переполненность памяти зрительными образами стимулирует возникновение ассоциаций. Увиденный предмет действует как сигнал, вызывающий образ другого предмета, хотя заурядный взгляд может и не заметить в них ничего общего. Все предметы говорят воображению Пикассо не только о самих себе, но и о другом, и активнее всего говорят те предметы, чья форма фрагментарна, случайна или необычна: у таких самый широкий ассоциативный спектр. Пикассо делал «скульптуры» не только из старых бросовых вещей, но и из скомканной бумаги. Один комок бумаги выглядит скалистым хребтом, другой – монументальными руинами крепостных стен, рваная бумажная салфетка – головой собачки-болонки.
В книге известного фотографа и художника Брассаи «Беседы с Пикассо» приводится, между прочим, разговор о свойствах скульптурных материалов. Пикассо отрицательно отзывался о мраморе. «Мне кажется странным, что статуи делают из мрамора <… >. Я понимаю, что можно увидеть нечто в корневище дерева, в трещинах стены, в источенном камне, в гальке. Но мрамор? Он откалывается целым блоком, не обещает никакого образа <…>. Он ничего не внушает <…>. Как Микеланджело мог увидеть своего Давида в мраморной глыбе? Если человек стал фиксировать образы, то это потому, что он находил их вокруг себя уже почти оформленными, держал их в руках. Он их видел в кости, в расщелине пещеры, в куске дерева. Одна форма внушала ему образ женщины, другая – бизона или головы чудовища»4.
Современный человек живет среди бесчисленных отходов цивилизации: обломки машин, труб, кранов, ящиков, коробок, вывески, манекены, газетные листы – не так же ли они способны внушать образы? Пикассо отыскивал свои материалы на парижском блошином рынке и в мусорных ящиках. Жан Кокто прозвал его «королем тряпичников». Он не оставлял без внимания также географические карты, карты звездного неба, фотографии с их неожиданными «накладками».
В сущности, экстравагантные методы Пикассо восходят к той знаменитой старой стене, в разводах и пятнах которой Леонардо да Винчи находил источник «удивительнейших изобретений», видел пейзажи, битвы, странные лица. (Леонардо, кстати сказать, тоже обладал феноменальной зрительной памятью.) Но есть и очень важная разница. Леонардо да Винчи усматривал в случайных формообразованиях только будящий толчок, только импульс для фантазии и отнюдь не предлагал сохранять это первоначальное видение в картине. Наоборот, он предупреждал: «Если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец (то есть тот, кто удовольствовался образом, увиденным в пятне) делал чрезвычайно жалкие пейзажи». Разводы на стене, облака, пепел, сыграв свою роль возбудителя, должны бесследно исчезнуть, умереть в произведении художника.
Пикассо поступает вопреки этому принципу. Он не только сохраняет след возбудителя в готовом произведении, но, если возбудителем является какой-то предмет, он сохраняет и сам предмет, оставляет его присутствующим, узнаваемым. Произведение становится неким кентавром, имеющим двойную природу. Оно становится гротеском. Соорудив голову быка из старого велосипедного седла и велосипедного руля, Пикассо отлил ее в бронзе. «Бронза хороша тем, – сказал он Брассаи, – что она может придать единство самым разнородным предметам – иногда даже трудно опознать компоненты, входящие в него. Но здесь есть и опасность: если видна только бычья голова, а не седло и руль велосипеда, которые ее образуют, эта скульптура теряет свой интерес»5.
Интерес, значит, в том, чтобы зритель видел голову быка, но одновременно видел бы велосипедное седло и руль. Эта же установка сохраняется, когда Пикассо работает в обычных материалах, традиционных для живописи и графики. Когда, например, он изображает на листе бумаги необычайно живые сцены корриды пятнами черной туши – он хочет, чтобы они не переставали смотреться именно как пятна и кляксы туши. Раз коррида увидена в пятне, так пусть же за пятном и сохранится его первородство.
Непреходящее увлечение Пикассо – «составление» скульптур из разнородных предметов, при котором вмешательство руки скульптора сведено к минимуму, только к тому, что она соединяет и скрепляет эти предметы. Так, он берет ящик с продырявленной крышкой, кусок гофрированного картона, муляж настоящих древесных листьев и соединяет их таким образом, что получается женщина с гирляндой листьев в руках – очень внушительная и таинственная женщина, в упор глядящая своими глазами-дырами. Таких «нерукотворных» скульптур у Пикассо много. Замечательно то, что они выглядят именно «пикассовскими» творениями – по стилю, по характеру формы; в них легко узнается его рука, хотя на самом деле рука в них почти не участвовала.
Для Пикассо нет мертвых, немых вещей, нет бессмысленных форм: куда бы он ни кинул взгляд, он видит рой живых образов, возникающих, исчезающих, превращающихся в другие, надевающих и сбрасывающих маски. В своей беспрерывной игре различные «царства» природы – минералов, растений, животных, людей – утрачивают неподвижность границ и друг друга загадочно «портретируют».
Но в этом «портретировании» всегда есть элемент пародии, усмешки, свойственной маскараду. Тут сказывается глубокая ироничность Пикассо. Его аналогии, метафоры, ассоциации – чаще всего непочтительные, бурлескные по своей тенденции. Недаром же свои «выдумки» он черпает не столько в поэтических облаках или тлеющих углях, сколько в прозаических мусорных ящиках. Ирония может быть и ненамеренной и даже неосознаваемой в каждом отдельном случае. Пикассо, работая, «не знает, что у него получится», «не ищет, а находит»6. Но находит то, к чему предрасположен его иронический интеллект.
Вот один из примеров того, как Пикассо снижает «высокое» посредством ассоциативных уподоблений. В годы Второй мировой войны он писал различные
