обременен ею, она живет в его крови, в его подсознании. Но ему не под силу синтезировать и достойно «увенчать» историю: оказывается, он мало что решил и основательно запутался. Призраки прошлого его пока что только дразнят, провоцируя на бесшабашный «карнавал времен», где они выступают как пародийные олицетворения его собственных «комплексов», его собственных нерешенных проблем. Как на маскараде, к вам подходят Пьеро, средневековый астролог, Мефистофель, они вам что-то говорят и даже приглашают на танец – может быть, это ваши хорошие знакомые? Но вы не знаете, кто скрывается под маской.
Как на маскараде, возникают удивительные сочетания. Некоторым группам западной «бунтующей молодежи» ничего не стоило запросто объединить, написав на своем знамени, такие несоединимые имена, как Маркс, Христос и Мао Цзэдун.
Когда такие вещи делаются всерьез, они непродуктивны. Они могут быть лишь предметом для насмешки со стороны: смех над ними в данном случае есть показатель их непродуктивности, несостоятельности.
Аналогично непродуктивна эклектика, осуществляемая всерьез, без тени иронии и самоиронии серьезная для себя, она смешна со стороны, как смешон человек, делающий несуразные поступки и сам этого не сознающий. Другого порядка смех, другая эмоциональная атмосфера возникает, когда смех запрограммирован в самом замысле, когда сочетания открыто гротескны и своей шоковой гротескностью или карнавальным лукавством говорят о каких-то еще не познанных возможностях.
В бурлящем, довольно-таки мутном растворе современной западной культуры и «антикультуры» мы встречаем всякое.
Характерно стремление примерить на себя прошлое и незнакомое, вообразив его настоящим и близким, смешав приметы того и другого. Так, с одной стороны, ставят «Гамлета» «в джинсах», а с другой – обставляют собственное жилье мебелью в стиле «чиппендейл».
Примеры блистательных иронических стилизаций, загадочной переклички культур можно найти в фильмах Федерико Феллини. В «Сладкой жизни» он сопоставил и сблизил современность и римское барокко, в «Джульетте и духах» – современность и стиль «либерти» (английская разновидность модерна). Он воспользовался им более чем свободно – вещи, мотивы декора, детали интерьеров и костюмов в духе «либерти» преображены фантазией и слиты с современной обстановкой в магическое зрелище. Через него Феллини дал почувствовать и сокровенный смысл нынешней тяги к стилизации.
Стилизация модерна – дело тем более тонкое, что модерн, как уже говорилось, и сам был стилизаторским течением. Обри Бердслей, в свое время необычайно популярный художник, оказавший решающее влияние на формирование «либерти», претворил в своем изысканном трафизме и наследие Блейка, и прерафаэлитов, и японской гравюры, сообщив им особую пряность. В международном модерне стилизовались, «обыгрывались» мотивы греческой орнаментики, рококо, готика, элементы национального народного декора. И когда этот стилизаторский стиль, в свою очередь, подвергается стилизации в «нейлоновом веке», то сквозь его призму совершаются наплывы разнообразных исторических ассоциаций.
В фильме «Джульетта и духи» модерн, собственно, и играет роль призмы – стеклянной, нейлоновой, тюлевой, зеркальной, цветистой, лживой, через которую Джульетта созерцает мир: и то, что ее непосредственно и реально окружает, и мир ее души, и отдаленные исторические образы. Настойчиво проходит в фильме мотив зеркал и вуалей – отражений и просвечиваний, символов неподлинности. В доме Сьюзи стеклянные полы, прозрачные занавесы, витражи с изображением павлина – тщеславной птицы. Громадное, устрашающее «ложе любви» отражается в зеркале на потолке. Сама Сьюзи появляется в облаках длинных вуалей. Мать Джульетты прикрывает свое чудовищно красивое лицо вуалью с мушками. Все эти переливающиеся покрывала Майи манят и прельщают – но манят к чудовищному, прельщают чудовищным, которое глядит сквозь них откровенно и бесстыдно. Приметы стиля модерн сильно гипертрофированы: невероятные шляпы, разрезы платьев, изгибы страшнее и смешнее, чем в настоящем модерне, главное – откровеннее. Модерн предпочитал нежные, блеклые краски; здесь краски яркие, пронзительные, как в теперешних журналах с цветными фотографиями. В модерне эротическая символика была стыдливо зашифрована: томные кувшинки, водоросли, извивы, длинные русалочьи волосы, шлейфы принцесс выглядели меланхолически-сентиментально. Здесь никаких сентиментов: каждая деталь прямо рассчитала на определенный грубый эффект и не таит этого. Еще один символ, часто встречающийся в декоре модерна, – изображение бабочек и стрекоз. Бабочки порхают над лилиями, узор стекловидных крыльев стрекозы стилизуется в витражах. Это можно воспринимать как символику легкости и прихотливости, но также и как намек на злое сладострастие насекомых. Именно в этом последнем смысле мотив насекомого обыгран в фильме Феллини: на голой спине Сьюзи нарисована черная бабочка. Нечто стрекозиное есть в структуре прозрачных поверхностей, нечто паучье – в пульсирующих ритмах; подруга Джульетты в ее странном наряде напоминает ночную бабочку, трепещущую и слепо бьющую мучнистыми белыми крыльями.
Реминисценции модерна понадобились режиссеру как визуальный язык кошмаров и подсознательных «комплексов» современного «благополучного» обывателя. Но эти реминисценции в сочетании с нынешними комиксами и с невинными образами детских фантазий и снов образуют
Простую душу Джульетты окружают веселящиеся призраки, пришедшие не только из эпохи модерна. То ли наяву, то ли во сне она встречается с персонажами из различных эпох и, так сказать, «культурных слоев»: ей является античный юноша необыкновенной красоты, словно ожившая статуя Антиноя; меланхолический испанец – поклонник боя быков и утонченной поэзии смерти; индийский йог; какой-то припадочный русский Алеша; отцы-иезуиты из католического колледжа и еще многие. Все эти образы пародийны и даже карикатурны: чего стоит один Алеша, явно карикатурная маска «русской души», как она представляется малообразованному западному обывателю, что-то такое смутно слышавшему о Достоевском. Все они так или иначе ложатся на стилистику иллюстрированных журналов с комиксами, соблазнительными фотографиями и рекламами и на уровне этих журналов себя проявляют. Античный юноша годится как первоклассная сексуальная замена немолодого и неверного мужа Джульетты. Индийский двуполый мудрец лепечет невесть какие пошлости опять же насчет сексуальной жизни, давая бедной Джульетте примерно те же рекомендации, что и здоровый глупый доктор, и частный сыскной агент. Но чего же другого могла ждать от них Джульетта? Она получает ответы на те вопросы, которые сама задает: характер и уровень ответов предрешен характером и уровнем вопросов. Прошлое и неведомое в состоянии обогатить современного человека лишь в меру его собственного содержания; они ничего не могут дать ему сверх того, что в нем самом заложено.
«Ты ничто», – говорит Джульетте «дух» на спиритическом сеансе. Если так, то вся мудрость мира и даже других миров ей не поможет, явится ей в облике раскрашенного ничто. Но Джульетта при всей своей ограниченности сознает в себе «нечто» – об этом нашептывают ей воспоминания детства. Это глубоко спрятанное «нечто» она должна в себе вырастить, вслушаться в него, освободиться во имя него от своего кукольного дома и кукольных чувств, обратной стороной которых предстают «компенсаторные» эротические видения в доме Сьюзи.
Начальные кадры фильма – такая же символическая заставка, дающая экстракт всего содержания, как заставки «Сладкой жизни» и «Восемь с половиной». Джульетта спиной к зрителю (зритель не видит ее лица) лихорадочно примеряет и отбрасывает парики рыжий, серебристо-седой, зеленый. Все они ей не идут, все ее разочаровывают, и когда она наконец обращается лицом к зрителю – она уже без парика: мы видим ее простое лицо, скромную естественную прическу.
Так в конце концов эта сегодняшняя Нора уходит из-под власти призраков-масок, чувств-париков. Карнавал окончен. Джульетта постарается найти себя, стать собой – в царстве раскрашенных призраков она была смешна, как ее крошечные двухлетние девочки, пытающиеся танцевать твист. «Тут выражена мысль о способности человека одолеть не только свою судьбу, но и выйти из запутанного психологического лабиринта собственной души, в самом себе отыскать новую точку опоры, освободиться»9.
Но примечательно то, что Джульетта покидает карнавал без ожесточения: он был для нее какой-то необходимой ступенью. Сам автор фильма говорит, что и к мужу, и «по отношению ко всем и ко всему женщина испытывает чувство признательности, ибо все – даже и те, кто казались ее яростными врагами, – содействовали ее освобождению»10.
Если понимать смысл фильма шире, чем историю праздной дамы, боящейся остаться без мужа (а он, конечно, шире), то среди его многозначных смыслов можно уловить и идею «карнавального чистилища» – через него проходит в своих блужданиях человек современного западного мира.
Быть самим собой ему необыкновенно трудно, он сам себе незнакомец, он не знает ни своей истинной природы, ни достойной цели. Господствуют – и отражаются в зеркале предметного мира – две модели поведения: «быть как все» и «быть не как все». Первая до недавнего времени была абсолютно
