удар, после чего надо было некоторое время приходить в себя. В какой-то момент я вдруг понял простую вещь, что это занятие вообще не для нас, не для музыкантов, людей с нежными пальцами, кистями рук и другими частями тела. Особенно это стало наглядным на одном из концертов в Киеве. Это был наш последний концерт в городе. Как всегда, нас принимали там с огромной теплотой и пониманием. И вот, после очередной тренировки по каратэ мы вышли на концерт, имея сразу нескольких травмированных на сцене. У Куликова, насколько я помню, была сильно потянута нога, вернее, паховые мышцы после попыток сделать что-то вроде шпагата. Он мог играть только сидя, так что отпадали его эффектные соло, связанные с игрой «слэпом», стоя, с прыжками и различными эффектными телодвижениями. У кого-то из гитаристов и у Славы Горского были потянуты мышцы рук. У меня, как назло, в Киеве начался страшный флюс, так что мне пришлось выйти на этот концерт с зубной болью и высокой температурой. По упомянутым причинам нам пришлось снять в программе целый ряд пьес, один не мог играть одно, другой — другое. Концерт получился неполноценный, было неловко перед публикой, хотя она, по-моему, ничего не заметила. Но мы чувствовали себя тогда как сборище инвалидов. До каких-то пор мы еще занимались каратэ, но стало ясно, что это занятие, к сожалению, не для нас. Вскоре в СССР вышло постановление и соответствующие статьи закона, запрещающие занятия восточными единоборствами, йогой, целительством и прочими нетрадиционными и идеологически непроверенными вещами. Все официально существовавшие тогда кружки такого типа перешли на нелегальное положение или позакрывались.
В тот же период у меня возникли довольно обширные знакомства в среде так называемых экстрасенсов. Они только начали входить тогда в моду среди экзальтированной, мистически настроенной интеллигенции. Не скрою, и я был не чужд интереса к людям, обладавшим сверхчувственными возможностями, относя и себя к таковым, но в недостаточной степени. Искать их не пришлось. Они сами стремились общаться с нами, поскольку наша новая программа явно носила эзотерический характер и по внутреннему содержанию, и даже по названию некоторых пьес. Во многих городах у нас завязались знакомства с очень интересными людьми, далеко продвинутыми в сфере духовной жизни и обычно не демонстрировавшими этого. Чувствуя что-то родственное в нашей музыке, они сами приходили к нам после концертов, чтобы пообщаться. Для них, да и для нас, это было отдушиной, возможностью поговорить о чем-то важном, сокровенном. В Москве я стал общаться с более-менее постоянным кругом людей, посвященных в эзотерические знания. Одна пара экстрасенсов предложила нам попробовать сделать групповые занятия по энергетике. Целью таких упражнений было почувствовать реальность и действенность тонкой энергии, существующей в каждом из нас. Проще всего сделать это вместе, сложив энергию группы в одно целое. Достигается это путем создания простого хоровода, взявшись за руки и мысленно перегоняя общую энергию по кругу. Когда я на наших репетициях вместо разучивания новых партитур заводил речь об энергетике исполнительства, придавая этому даже большее значение, чем виртуозности при воздействии на слушателя, я чувствовал, как мои партнеры слушают меня с большой долей скептицизма. А когда я попытался однажды в Москве вызвать их не на репетицию, а на какие-то новые занятия к себе домой, то скептицизм был уже открытым. Тем не менее, пришли все. С принципом хоровода я был знаком и раньше. Мне приходилось читать книги различных исследователей истории цивилизации, которые описывали разные чудеса, происходившие с людьми, объединявшимися в хороводы с целью воскрешения умерших, исцеления больных, вызова дождя и пр. В период нашего сближения с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского, когда я ходил на их репетиции, я увидел, как они разминаются перед началом, берясь за руки и мысленно прогоняя энергию через хоровод, как это делали всегда на Руси.
И вот на одном из таких занятий, у меня дома произошло неожиданное. Одним из наиболее откровенных скептиков по отношению к моим новшествам был бас-гитарист Толя Куликов. Он и не скрывал своего отношения к различным непознанным тайнам природы человека, полагаясь лишь на реалии. Но именно с ним и произошло то, что, по идее, должно было бы произойти с человеком более мистического склада ума. Когда мы сели в круг и, взявшись за руки, слушая приказы наших наставников, стали гонять энергию по кругу, Толя потерял сознание, а говоря специальным языком — «вылетел». Он отключился. Когда теряет сознание больной, старый человек, это страшно, но естественно, так как обычно известно, что делать, чтобы вернуть его к жизни. А здесь это произошло с молодым, здоровым парнем. Так что мы несколько испугались. Проделав ряд пассов, экстрасенсы вернули Куликова в сознание. Когда он окончательно пришел в себя, мы пристали к нему с расспросами, что с ним произошло. Он толком ничего объяснить не мог, но я помню, что он сильно испугался, так как почувствовал нечто необъяснимое и именно то, во что он до этого не верил. Происшедшее подействовало на всех как-то удручающе. Все сразу разошлись и больше групповых занятий я не назначал. Этот случай был еще одной подсказкой мне, что я все делаю неправильно.
Было очень жаль сознавать, что все, что мы делаем на концертах, не фиксируется, не записывается и как бы пропадает. Мы приобрели обычный бытовой катушечный магнитофон и я попросил нашего звукорежиссера записывать концерты для себя, на память, а также для последующего анализа, для исправления обнаруженных недостатков. Используя возросший к тому времени авторитет «Арсенала», я сумел убедить руководство Всесоюзной звукозаписывающей фирмы «Мелодия» предоставить нам студию для записи новой пластинки. Это было непросто, поскольку студия была всего одна на всю Москву. Чтобы вклиниться в расписание, приходилось ждать каких-то случайностей, отмен чьих-то записей. В результате нам перепало несколько самых неудобных смен, утренних, когда играть абсолютно не хочется. В этом есть своя загадка. Когда привыкаешь играть только вечером, прожив перед этим день, устав и физически и психически, то играется легко и естественно. Дневные концерты, начинающиеся часа в три дня, не доставляют никакого удовольствия, поскольку вымучиваются. Любимое дело превращается в обычную физическую работу. Да и публика в это время дня воспринимает музыку совершенно иначе. Чтобы раскачать ее, наладить обычный контакт, нужно было тратить гораздо больше нервной энергии, чем на обычном вечернем концерте. Когда выяснилось, что на «Мелодии» нам достались смены, начинавшиеся в девять утра, я понял, что придется нелегко. Здесь, в студии, помимо временного фактора, отрицательно действовало и то обстоятельство, что играть было как бы не для кого. Единственным нашим слушателем был лишь звукорежиссер Юра Богданов, сидевший где-то в аппаратной и общавшийся с нами лишь через наушники. Здесь я особенно прочувствовал разницу между студийными и концертными музыкантами. Попав в необычные условия, многие растерялись. Пропал привычный драйв у ритм-группы, исчезла фантазия у солистов. Все стали нервничать, когда нас рассадили по разным комнатам, отгородили друг от друга перегородками, когда взаимодействие осталось лишь через наушники. Поэтому на адаптацию иногда уходила большая часть смены. Зато, когда музыканты осваивались с непривычной обстановкой, запись делалась довольно быстро, поскольку на концертах материал был накатан. Вдобавок, в отличие от рижской записи 1977 года, у нас появилась возможность заменять отдельные партии, не переигрывая все остальное, так как все записывалось на многоканальный магнитофон, где каждому инструменту предоставлялась отдельная дорожка. Техника шагнула вперед. На пластинку, которая была названа «Своими руками», с этим составом удалось записать всего лишь три пьесы из нашей обширной программы — «Свет на пути», «Тайна» и «Посвящение Махавишну». Для оформления обложки пластинки был использован один из рисунков английского художника Эшера, где рука рисует сама себя. Этим мы хотели подчернуть то, что мы сами делаем музыку, которая формирует нас. Я написал текст для обложки и отдал его в редакцию «Мелодии». Когда пластинка вышла в свет и я увидел, как был сделан перевод русского текста на английский, то мне стало дурно. Вместо «Created with Our Own Hands» название пластинки было переведено как «Created with Their Own Hands», то есть «Ихними руками», а точнее — «Чужими руками», все наоборот. Позднее право на издание этой пластинки было продано советской организацией «Межкнига» американско-канадской фирме «East Wind». Там, естественно, она вышла с правильным переводом названия. Для меня и моих коллег это был очень приятный факт. Мне, как автору музыки, ни цента авторских начислениий получить не удалось. Государство все присвоило себе, тогда авторское право в СССР не соблюдалось.
Наша концертная программа все больше становилась некоммерческой и камерной. Помимо пьес медитативного, восточного характера, расчитанных лишь на специальную аудиторию, я стал вводить композиции, ориентироанные на классическое русское наследие. Теперь, когда у нас были в арсенале современные выразительные средства, синтезаторы, позволяющие имитировать инструменты симфонического оркестра, то есть струнные, флейту, гобой, валторну и другие, я попробовал сделать оркестровки на тему некоторых частей Второго струнного квартета Александра Бородина, а также Второго фотерпианного концерта Сергея Рахманинова. Сделать эти пьесы было непросто. На них ушло много репетиций. Особенно досталось Славе Горскому, которому пришлось вспомнить свое классическое образование и играть по нотам сложные фрагменты рахманиновского концерта. Теперь его исполнительское мастерство оказалось в большой зависимости от качества роялей, встречавшихся на нашем пути, а они были отнюдь не всегда пригодными для такой музыки. Теперь мне ясно, что именно на этом этапе и возникло наибольшее расхождение между мной и частью музыкантов, причем по многим статьям. Сложные по исполнению композиции нового типа придавали концерту большую солидность, но «сажали» его в эмоциональном плане, поражая лишь умы зрителей. Медитативные пьесы не всегда проходили с успехом. Иногда нам удавалось ввести зал в некое подобие транса. Но были случаи, когда публика не поддавалась и начинала скучать на тихих, монотонных пьесах. Тогда мне приходилось по ходу концерта перестраивать программу, вводя более простые и энергичные вещи. Я понимал, что стою на пути, который постепенно уводит «Арсенал» от прежнего бурного успеха, но предать свое увлечение новыми духовными и культурными ценностями, отойдти от него, не мог, был не в силах.
Как это и должно было произойти, развязка наступила, и не по моей воле. За моей спиной назревало недовольство, которого я не замечал. Оно совпало со сформировавшимися планами Вячеслава Горского стать руководителем собственного коллектива. В желании быть лидером нет ничего плохого. Процесс вызревания лидеров в среде любого ансамвля — явление обычное. Большинство лидеров когда-то начинали «сайдменами». В случае со Славой Горским я сам способствовал этому, не просто предоставляя возможность исполнять его пьесы в концерте, а всячески помогая развитию его таланта композитора и аранжировщика. Нередко я переделывал оркестровки предложенных им композиций, и даже придумывал названия для его пьес. Кстати, сделать это иногда труднее, чем сочинить саму пьесу. В стремлении стать лидером, Славой двигало, я думаю, не столько желание быть начальником, сколько необходимость приобрести полную творческую свободу в формировании собственного репертуара. Как показала практика, настоящего начальника из него так и не вышло, а как музыкант он нашел свое лицо, пройдя сам через все тернии судьбы лидера а позднее — свободного художника. Уходя из «Арсенала», чтобы сделать группу «Квадро», он увел с собой еще трех музыкантов — Зинчука, Куликова и Брусиловского, сориентировав их на более простой и коммерческий вариант программы, расчитанной на гарантированный успех, правда, без отступления от принципов инструментальной музыки стиля «фьюжн», без ухода в откровенную «попсу».
Уход из «Арсенала» четырех прекрасных музыкантов был первым неизбежным следствием того, что я давно уже стал начальником, неким цербером, следящим за порядком и дисциплиной, а не только идеологом, автором музыки и исполнителем в своем коллективе. Прекрасно осознавая нашу распрекрасную русско-советскую действительность, где все держится на сачковании и пьянстве, я с самого начала нашей профессиональной работы, добытой с таким трудом, решил создать в «Арсенале» довольно жесткую систему взаимоотношений, резко отличающуюся от привычных отечественных. Главные требования, которые я стал предъявлять ко всем членам коллектива, стали пунктуальность и трезвость. Причем трезвость не только во время гастролей, а вообще в жизни. Я сам выпивку не переношу. Кроме того, всегда стараюсь быть точным, не опаздывать и сдерживать обещания. То же самое мне требовалось и от моих коллег, причем не из какого-то каприза, а на основании жизненного опыта. В возрасте далеко за сорок лет уже становится ясно, что сделать что-то качественное можно лишь при соблюдении этих условий. А наличие профессиональных качеств подразумеваетя сами собой. Хотя печальный опыт показал, что с менее профессиональными, но более организованными музыкантами можно достичь гораздо большего, а главное — постоянного, чем со звездами-разгильдяями. Чтобы бороться с опозданиями — на репетиции, на вокзал, в аэропорт, к автобусу и т. д. — я просто ввел денежные штрафы, которые оказывали сильное воздействие, но были крайне непопулярны, вызывая скрытое недовольство. Что касается выпивки, то мне не раз приходилось расставаться с очень нужными мне людьми, как музыкантами, так и не менее важными в гастролях специалистами — звукорежиссерами, осветителями и рабочими сцены. Сложнее всего обстояло дело с рабочими сцены, с людьми, которые отвечали за сохранность, установку и сборку, упаковку и погрузку всей нашей аппаратуры весом в пять
