тонн. В этом звене поначалу была большая текучесть, поскольку на такую работу шли обычно люди случайные и, как правило, пьющие. Иногда приходилось закрывать глаза на подвыпивших рабочих, поскольку найти замену не всегда удавалось. Но чаще всего я решительно расставался с явными пьяницами. Постепенно в среде так называемого технического персонала ситуация наладилась. Сами собой у нас осели довольно неординарные люди, типичные продукты советской системы. Представители творческой или научной интеллигенции, не желавшие обслуживать марксистскую идеологию, нередко бросали основную профессию и искали себе другую работу. В 70-е и 80-е годы, особенно в хипповые времена, места сторожа в котельной, булочной, больнице, или должность дворника при ЖЭКе были дефицитом. Некотороые философы, логики, искусствоведы, историки или писатели предпочитали именно такую работу и продолжали заниматья любимым делом просто для себя, «в стол», не завися от решений очередного съезда КПСС. Вот так и оказалась в «Арсенале» группа рабочих сцены во главе с философом Володей Степановым, Это были типичные эмигранты от идеологии. С ними этих банальных проблем у меня не было. Были другие, но это уже мелочь. Постепенно в околомузыкансткой среде стало известно мое жесткое отношение к алкоголю и непунктуальности. Я подозреваю, что мой образ стал довольно отпугивающим. Поэтому найти нового сотрудника иногда было нелегко. Но были и нелепые случаи. Однажды срочно надо было заменить второго звукорежиссера, отвечавшего обычно не за звук в зале, а за исправность аппаратуры. Таких специалистов обычно называли «паяльниками». Они были редкостью, поскольку на гастролях во время переездов часто ломалось то одно, то другое, и обнаружить и быстро устранить поломку могли лишь очень знающие свое дело люди. Когда мне прислали кандидата на это место, я в первую очередь поставил его в известность о жестких требованиях в отношении алкоголя. Он просто ответил мне, что вообще никогда не пьет. Никакого способа проверить это не было и я взял его в коллектив. Некоторое время он прекрасно работал, делая все как надо и действительно — не пил совсем. Но однажды после свободного от концерта дня, в одном из городов он просто пропал. Его с трудом отыскали в отделении милиции, он находился в состоянии начавшегося запоя. Он оказался не просто выпивальщиком, а запойным пьяницей. На что он расчитывал, когда нанимался к нам на работу? И таких случаев было немало.
Поводов для «разборок» было достаточно и помимо пьянства. Я, как типичный утопист, все еще верил, что можно создать идеальный, автономный коллектив, состоящий из единомышленников, людей простых и хороших. Поэтому все время приходилось разбираться во всем самому, постоянно пытаясь кого-нибудь воспитывать, при этом просто портя отношения со своими коллегами, которые чаще всего оставались при своем мнении. Я прекрасно знал, что существует отлаженная система взамоотношений в больших коллективах, когда художественный руководитель занимается только творческими вопросами, вступая в конфликты с музыкантами лишь по поводу неточного исполнения нот. Всеми дисциплинарными, материальными и прочими нетворческими вопросами ведает некий директор, на которого и возлагается функция «злодея». Он увольняет, делает выговора, выясняет отношения. Художественный руководитель, зная обо всем, как бы не вмешивается, сохраняя со своими творческими коллегами внешне добрые отношения. Это позволяет достигать лучших результатов, особенно, когда он не просто дирижер, а и один из исполнителей и солистов. В больших оркестрах обычно есть человек с особой функцией по неформальной связи руководителя и отдельных членов коллектива. Его называют «регулятор». Он знает о настроениях в оркестре, держит в курсе руководителя и помогает ему регулировать возможные конфликты. Такие люди обычно возникают сами собой, причем из самых лучших побуждений, и их роль трудно переоценить. К сожалению, я с самого начала избрал другой путь, взяв на себя и роль «злодея» и роль «регулятора». Все конфликты я разрешал сам, не доверяя это никому. Да и доверять было некому. Два моих преданнейших помощника-администратора, Ира Карпатова и Юра Феофанов делали всю филармоническую орг-работу прекрасно, но на роль злодеев не подходили. Они не хотели, да и не умели ни с кем в ансамбле портить отношений по доброте душевной и мягкости своего характера. Так что, когда Слава Горский уходил делать свое дело, мне, знавшему его мягкий характер, стало заранее ясно, как ему будет сложно сохранить свой состав, особенно если учитывать то, что партнерами у него были его друзья, да еще и сверстники. На роль злодея-командира он никак не годился. В «Квадро» вскоре повторились те же проблемы с заменой кадров. Зинчук решил сделать свой ансамбль, Брусиловский ушел и вскоре эмигрировал в Израиль, Куликов через некоторое время вернулся обратно в «Арсенал». Вместо них Горский вынужден был пригласить других музыкантов, с которыми все повторилось вновь.
Ну, а мне пришлось значительно обновлять свой коллектив, да и саму музыкальную концепцию программы. Началась новая пора в жизни «Арсенала», которую я бы назвал «Второе дыхание».
Глава 18. Второе дыхание
В обновленном составе «Арсенала» сперва наметился определенный уклон в сторону джаза. Это было связано с тем, что я пригласил в ансамбль опытных джазовых музыкантов и стал писать музыку, рассчитанную именно на них. Тем не менее, ритмическая основа — стиль «фанки» — осталась неизменной, на чистый джазовый свинг мы никогда не переходили. Вскоре я почувствовал, что для джазменов такая музыка не очень интересна, и она у них не совсем получается, несмотря на попытку играть добросовестно. Интересно, что публика интуитивно чувствовала отношение некоторых исполнителей к тому, что они играют, и не аплодировала даже при безукоризненно исполненном соло. Отсутствие энтузиазма невозможно прикрыть даже высочайшим профессионализмом. А для людей, сидящих в зрительном зале на живом концерте, как выяснилось, трепетное отношение музыканта к тому, что он делает, важнее всего. Концерты с новым составом поначалу стали несколько суше, хотя внешне они проходили с привычным успехом. Чтобы не растерять публику, я начал постепенно вводить в программу пьесы гротескового содержания, где в самой музыке содержалась как бы театрализация разных жанров. Так появилось «Провинциальное танго», «Фанки-чарльстон», «Фокстрот». Это была как бы изощренная издевка над собственным трепетным прошлым. Здесь очень пригодилось то, что наш новый бас-гитарист Валентин Лезов оказался виртуозом игры на баяне. Включения баяна в современную, полностью электронную программу тогда казалось неким сюрреализмом и вызывало изумление. Тогда же, используя ритмические приемы входившего а моду стиля «reggae», я сочинил свою «Ностальгию», ставшую впоследствии визитной карточкой «Арсенала». Поняв, что ансамбль приобрел какое-то новое, современное лицо, я решил назвать новый альбом, записанный тогда на фирме «Мелодия», — «Второе дыхание».
Именно в этот период, в 1984 году, с нами произошло необыкновенное событие. Мы стали участниками телемоста Москва-Калифорния. Это событие кажется уникальным и по сей день. Предыстория этого такова. Некто Стив Возняк, американец польского происхождения, страшно разбогатевший на первой волне компьютерного бизнеса, стал тратить деньги на разные мероприятия международного масштаба. И вот он задумал провести телемост между Москвой и калифорнийским городом Сан Бернардино, где проводятся рок-фестивали под названием «US Festival». Предполагалось связать одну из студий в Останкино через космический спутник с Сан Бернардино, где в долине была установлена эстрада с гигантскими телеэкранами сзади. На склонах гор вокруг эстрады располагалось свыше трехсот тысяч зрителей. Стив Возняк начал переговоры с Гостелерадио об этом проекте, предложив, очевидно, немалые деньги при условии, что с советской стороны, из Останкинской студии будет участвовать ансамбль «Арсенал». Дело в том, что кто-то навел американских организаторов на наш ансамбль в том смысле, что мы соответствуем международному уровню. Поэтому ко мне домой, незадолго до этого мероприятия, заявились два американца и объяснили все, что должно происходить. Я был только рад. Почему Гостелерадио в лице тов. Лапина, принципиального борца с джазом и рок- музыкой, согласилось на эту акцию, мне до сих пор непонятно. Очевидно, одной из причин было то, что это событие приурочивалось еще и к стыковке двух космических станций — «Апполона» и «Союза», что имело для СССР важное политическое значение. Нас завезли в Останкино со всей концертной аппаратурой, мы смонтировали ее на помосте, вокруг которого должна была находиться приглашенная публика. В студии был установлен огромный плоский телеэкран, тогдашнее чудо техники. На нем мы должны были видеть все, что происходит в Сан Бернардино. Все предполагалось начать часов в пять утра, с учетом разницы во времени с Калифорнией.
Как стало ясно позднее, нас решили в крайнем случае показать лишь американской стороне, а от советской аудитории скрыть все, кроме политической части этого телемоста. Более того, случайно выяснилось, что в одной из грим уборных, уже разодетые в народные русские наряды, стоят на стреме участники какого-то фольклорного коллектива, готовые ринуться на съемочную площадку вместо нас. Таким образом телевизионное начальство хотело обмануть, если получится, американскую сторону, не рискуя получить выговор сверху за показ из советской телестудии чуждого нам явления. Когда об этом случайно узнали американские представители Стива Возняка, они жестко и однозначно предупредили, что не начнут передачу, если хоть одно условие договора будет нарушено. Вся эта возня происходила между часом и пятью утра, в ожидании, когда через спутник дадут связь с Америкой. Дальше все и происходило по намеченному плану. Ведущим и координатором всего мероприятия был назначен Владимир Познер. Ему было нелегко, поскольку надо было соблюдать тайные идеологические требования советского начальства и в то же время не ударить в грязь лицом перед американской аудиторией, которая любую фальшь чувствует сразу же. Он, как большой профессионал, свою задачу решил.
Когда дали спутниковую связь, на экране появились две руки, советская и американская, слившись в рукопожатии, олицетворявшем стыковку «Союза» и «Апполона». После политической части последовало включение Сан Бернардино и мы увидели на экране грандиозное зрелище. Сотни тысяч зрителей, сидящих в естественной чаше долины перед огромным помостом, за которым стоит стена аппаратуры и гигантские телеэкраны высотой, в восьмиэтажный дом. В начале там, на помосте, выступила популярная австралийская группа «Men at Work», а затем наступила наша очередь. Мы сыграли три пьесы. Во время исполнения я иногда поглядывал на тот большой экран, установленный в студии, и видел всю ситуацию. Одна из камер в Сан Бернардино показывала общий план, на котором были видны гигантские экраны с нашим изображением и море зрителей, слушающих нас. Играя, мы могли видеть себя глазами американцев. Реакция американской публики на наше выступление была такой, о которой можно только мечтать. Телекамеры по ту сторону Земного шара выхватывали иногда кадры из толпы. Должен заметить, что в те времена удивить западную публику советским джазом было гораздо легче, чем сейчас. Ведь мы тогда жили в изоляции от всего мира и считалось, что в СССР может быть только «балет, ракеты и Енисей», как пелось в песне. Пока мы играли, вокруг нас, в студии происходило немало интересного. Для создания современного антуража в студию было приглашено несколько десятков молодых людей и девушек явно студенческого типа. Они должны были слушать нас, стоя вокруг помоста и всячески реагируя на нашу музыку. Владимир Познер перед началом трансляции призвал представителей советской молодежи не стесняться, вести себя раскованно, в соответствии со своими эмоциями, чтобы не выглядеть зажатыми, мрачными дикарями по сравнению с публикой в Сан Бернардино. Когда мы начали играть, то некоторые молодые люди, почувствовав свободу и, находясь в непосредственной близости от нас, возбудились от нашего мощного «фанки-фьюжн» настолько, что принялись двигаться как-то не по-советски. Оказывается этот момент был предвиден нашими блюстителями морали. По периметру студии незаметно стояли обычные, ничем не выделявшиеся люди, которые иногда, по двое, проникали в толпу слушателей, стоящих вокруг нас, и быстро, заломив руки, выводили тех, кто уж очень активно вел себя, то есть махал руками, извивался или кричал. Это делалось так профессионально, что в даже близко стоявшие слушатели иногда и не обращали внимание на произошедшее. Я тоже не видел почти ничего, поскольку либо играл сам, либо стоял лицом к ансамблю, контролируя его игру. Зато нашему барабанщику Виктору Сигалу, сидевшему со своей установкой на возвышении, сверху было видно все, что делалось внизу, в толпе зрителей.
После нашего выступления был небольшой джем-сэшн, когда мы играли вместе с калифорнийскими музыкантами. Нас заранее предупредили, что сигнал,
