кладет предел его завоеваниям, то для автора трагическая сущность 'Тамерлана Великого' - в неизбежном столкновении интересов людей. Сочувствие к герою - бунтарю и одиночке не скрывает от Марло зловещих черт этого героя. Поэтому Тамерлан одновременно и привлекает и ужасает. Но как совместить интересы 'я' и других людей, не знает и сам Марло; в этом - противоречие его гуманистических взглядов. Нового, освобожденного человека он представляет себе только освобожденным от социальных, национальных и прочих связей. Лишь в последующих произведениях Марло, в особенности в 'Эдуарде II', намечается попытка решить эту проблему.
Романтика гуманистической концепции человека определила построение 'Тамерлана Великого'. Действие пьесы сконцентрировано вокруг одной фигуры, в то же время ее борьба за самоутверждение 'развертывается на безграничных просторах. Источником, побудительной причиной действия в пьесе всегда выступает воля героя. Обстоятельства создаются Тамерланом. Азия приходит в движение из-за его честолюбивых замыслов.
Обилие действующих лиц в трагедии не нарушает ее 'центростремительного' принципа. Внимание драматурга останавливается на них только на то время, когда они нужны для сопоставления с Тамерланом. Теридам, например, обрисован ярко в тот момент, когда изображается сила убеждения и обаяния, свойственные Тамерлану; в дальнейшем образ Теридама обозначен в пьесе лишь 'пунктиром'. Так, бесследно исчезают из пьесы многие персонажи, чья роль сводится к тому, чтобы оттенить ту или другую сторону образа Тамерлана, создать фон различных этапов его возвышения.
Подчиняя сюжет задаче как можно полнее и ярче осветить центральный образ, Марло расширяет рамки действия до мировых масштабов. Перед зрителем развертывается калейдоскопическая картина событий, происходящих в разных местах и в разное время; картина эта скреплена лишь единством героя.
Романтика гуманизма определила заостренность чувств и страстей героев, патетику их речи. Величавый стиль речи в 'Тамерлане Великом' характерен обилием сравнений, гипербол, мифологических параллелей. Нерифмованный пятистопный ямб, которым написан 'Тамерлан', на сцене народного театра был новинкой. Ранее он был применен в трагедии 'Горбодук', но только Марло сумел преодолеть его сухость и монотонность. Вопреки традиции, требовавшей смысловой законченности каждой строки, Марло заботился о том, чтобы мысль была закончена в каждом периоде, а монологи героев состояли из ряда тщательно отшлифованных периодов. Этот принцип дал ему возможность внутри периода с гораздо большей свободой группировать смысловой материал, сокращать и удлинять фразы и все же не терять четкой стихотворной формы. Белый стих, примененный Марло вместо обычного рифмованного, перенес внимание аудитории на образ, заключенный внутри строки, и на звуковую организацию строки в целом.
Поэтические задачи, поставленные перед собой, Марло разрешил так успешно, что после 'Тамерлана Великого' белый стих стал применяться в большинстве английских трагедий.
Мораль 'Тамерлана' истолковывалась современниками по-разному. По христианским воззрениям исторический завоеватель Тимур был 'бичом бога', то есть испытанием, посланным человечеству свыше в наказание за грехи. В трагедии выражение 'бич бога' применительно к Тимуру-Тамерлану употребляется довольно часто, Но идеи пьесы невозможно было совместить с традиционными представлениями. Было очевидно, что автор испытывает симпатию к своему могучему герою. Более того, Тамерлан произносит слова:
Ищите, воины, другого бога,
Того, что в небесах - коль там он есть...
И это 'коль там он есть' автором убедительно не опровергается. Многие из современников Марло усмотрели в пьесе апофеоз тирании и безбожничества. Четыре года спустя после постановки 'Тамерлана Великого' это мнение было подтверждено в послесловии к памфлету; Роберта Грина 'На грош ума, купленного за миллион раскаяния'. Щадя своего бывшего друга, Грин обращается к нему, не называя имени, как к 'славному любимцу трагиков': 'не удивляйся тому, что Грин, не раз говоривший с тобой, подобно безумцу в сердце своем, что нет бога, теперь прославляет его величие...' Грин убеждает Марло отказаться от безбожия и от поклонения тиранам, преследующим только свою личную выгоду: '... если бы люди, достигшие власти, держались правила: sic volo, sic jubeo {так хочу, так велю (лат.).}, если бы было позволительно и законно, не делая различия между fas и nefas {дозволено и не дозволено (лат.).}, соблюдать только свои выгоды, то одни тираны могли бы господствовать на земле, да и те стремились бы уничтожать друг друга до тех пор, пока из их числа не остался бы один, сильнейший, который, в свою очередь, был бы скошен смертью'.
Трудно сказать, насколько Грин был прав, обвиняя Марло в атеизме. В том, что написал сам Марло, высшая точка его безбожия - это сомнение в существовании бога, а не уверенное отрицание его. Но совсем не прав Грин, отождествляя Тамерлана с идеалом Марло. Опасность, о которой говорит Грин, Марло сознавал. Разница между ними заключалась в том, что Грин 'сложил оружие', отрекся от свободомыслия, а Марло продолжал поиски, оставаясь верным гуманистическим идеалам.
Вслед за 'Тамерланом Великим' Марло пишет 'Трагическую историю доктора Фауста' на сюжет популярной немецкой легенды о чернокнижнике, продавшем душу дьяволу. Сохранив в неприкосновенности все важнейшие эпизоды легенды, как они изложены в переводе немецкой народной книги о Фаусте, поэт придал легенде совершенно иной смысл.
Составитель народной книги - ортодоксальный лютеранин; историю Фауста, пожертвовавшего вечным спасением ради мимолетных мирских наслаждений, он рассказывает для того, чтобы предостеречь читателей 'от греховного увлечения наукой, от пагубной гордыни, возникающей в людях от чрезмерного ума и недостатка в страхе божием'.
В пьесе Марло с таким сочувствием изображено разочарование Фауста в современной ему науке и философии, его стремление овладеть глубочайшими тайнами природы, быть 'на земле, как в небесах Юпитер', с такой силой сострадания передано отчаяние человека, вступившего в неравную схватку с несокрушимым божественным авторитетом, что фигура Фауста осветилась обаянием ума, трагической смелости, бескрайней широты помыслов.
Вступительное слово Хора указывает на своеобразие пьесы: в ней 'не блеском гордых, дерзостных деяний прославит муза стих небесный свой'; судьба Фауста 'добрая и злая' - это история внутреннего конфликта, завершившегося духовной гибелью. С полей битв в далекой Азии действие перенесено в кабинет Фауста. Герой пьесы предстает перед зрителем не сказочным богатырем, а обыкновенным человеком; необычайность его заключена в силе ума и чувствований. Победа свободного и одаренного человека над враждебным миром, изображенная в трагедии о скифском пастухе, в 'Трагической истории доктора Фауста' - лишь мечта ученого-гуманиста. Но драматурга занимает не столько сама мечта Фауста, сколько ее воздействие на всю его духовную жизнь. 'Фауст' Марло - философско-психологическая драма; наибольших высот художественности автор достигает, изображая героя в моменты напряженных раздумий, в минуты экстаза, отчаяния, сомнений. Гуманистической романтикой пронизано изображение душевного разлада Фауста; в этой сфере фантастические картины общения с дьяволом придают драматическую яркость и значительность внутренней борьбе Фауста, не лишая ее психологической убедительности. Когда же 'черная магия' переходит в область реальной жизни, когда показываются 'чудеса' Фауста, романтический пафос исчезает, уступая место иронии, фарсовой шутливости, где волшебство только фокус.
Во вступлении четко и кратко очерчена судьба героя при помощи своеобразного мифологического 'эпиграфа'. Если лейтмотивом 'Тамерлана Великого' служит миф о трагической попытке Фаэтона править солнечной колесницей, то Фауст уподоблен легендарному Икару, взлетевшему на крыльях слишком высоко в небо и тем погубившему себя. Дерзкий полет мысли Фауста нарушил неприкосновенность святилища бога, 'и небо обрекло его на гибель'.
В первом монологе Фауста высказывается уже знакомая нам гуманистическая концепция 'неукротимого духа': неограниченная свобода личности, беспредельные возможности познания вселенной, власть человека над землей. Воодушевленный таким идеалом, Фауст с чувством глубокого разочарования подводит итог достижениям современной науки: она служит мелким, ничтожным целям, полна 'мертвой шелухи', заражена корыстным духом.
Фауст обращается к священному писанию - и в нем видит несовместимые с гуманистическим идеалом догмы. Оно принижает человека, твердя о первородном грехе. Идея церковной благодати, конечно, чужда Фаусту: она противоречит вере в личную, самодовлеющую ценность человека. Несовместим с гуманистической мечтой о свободе личности и фатализм кальвинистского догмата об абсолютном
