мне не было скучно'.
Однако уже и доиграна блестящая драма, а скука продолжает его гнать -к Бэле, к контрабандистам, на Кавказ, в Персию, навстречу новым приключениям, которые четко разыграются по романтическим нотам, но не разгонят печоринского сплина.
Интригу приключенческого романа обслуживал случай. Случайно налетают пираты или шторм. Случайно и Печорин подслушивает разговор Грушницкого с драгунским капитаном.
Автора 'Трех мушкетеров' случай устраивал без объяснений, Лермонтова -нет.
С первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Откуда этот роскошный приключенческий случай берется? Что за ним стоит? Как глумливо спрашивал булгаковский Воланд, 'кто же управляет жизнью человеческой и всем распорядком на земле?' А главное, что оставляет случай от свободы, той свободы, которой больше всего дорожит Печорин: 'Я готов на все жертвы… свободы моей не отдам'.
Но есть ли у него свобода?
Скуку Печорина порождает неуверенность в том, что он сам себе хозяин. Умный и расчетливый, он легко управляет чужими судьбами, но не может справиться со своей. Печорин чувствует, что в руках случая он такая же марионетка, как послушные его планам Мери или Грушницкий.
Самая главная, самая первая тайна – кто все это устроил? – гонит Печорина по свету, не дает ему покориться подсказанной судьбе (например, жениться). Гордый Печорин хочет быть режиссером, а не статистом. Суетится, мечется, рискует, доказывая право на свободу выбора. Но выбирает за него всегда судьба. Фатализм, проблема предопределенности тяжким бременем лежит на Печорине. Он не может вырваться из колеи, не им проложенной. Но и не хочет покорно ею следовать.
Что бы там ни говорил Печорин о своей шумной жизни, ищет он в ней одного – Бога. Или то, что стыдливо заменяет это опасное слово – рок, судьбу, предназначение.
Все встречные подсказывают ему ответ. От Максим Максимыча ('видно, уж так у него на роду было написано'), до Вулича, напрасно подставившего лоб под пулю. Смирись – говорит ему сюжет, демонстрируя примеры слепого доверия судьбе.
Но Печорин – то ли богоискатель, то ли богоборец – бунтует. Отстаивает свое право вновь и вновь задавать самый главный вопрос.
Лермонтов не зря привез своего героя на Кавказ, а потом погнал еще дальше, в Персию. Печорина, воюющего с предопределенностью, он столкнул с восточным фатализмом.
Не только колониальной экзотики искал Лермонтов в Азии: 'Мы должны жить своей самостоятельной жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое. Я многому научился у азиатов, и мне хотелось бы проникнуть в таинство азиатского миросозерцания… там на Востоке тайник богатых откровений'.
Как через многие годы Хлебников, Лермонтов угадал творческие возможности, заключенные в двойственности России. Как сочетать западное обожествление свободной личности с восточной покорностью року?
Герой нашего времени этот вопрос задал, но на него не ответил. Как, впрочем, не ответили и все, кто вслед Лермонтову искал выход из мучительного тупика.
Если Бога нет, то какой же я после того капитан?..
РУССКИЙ БОГ. Гоголь
Когда Гоголя объявили русским Гомером, он оказался перед необходимостью стать Гомером. Как это часто случается, критика и общественное мнение указали художнику место, которому он отныне обязан был соответствовать.
'Мертвые души', вышедшие в 1842 году, произвели смятение в среде читающей России. С одной стороны, качество текста и грандиозность размаха сомнений не вызывали. С другой – смущало очевидное уродство ноздревых, плюшкиных, коробочек. Литературная элита, хорошо знакомая по предварительным чтениям с гоголевской книгой задолго до ее публикации, готовилась как-то откликнуться на выход в свет главного произведения лучшего писателя России. Счастливая идея пришла в голову Константину Аксакову: Гоголь – Гомер!
Одним махом снимались все противоречия: художественное совершенство образов настолько высоко, что их нравственные качества несущественны – как не обсуждается этическая сторона поступков Гектора и Ахиллеса. Гомеровская концепция оказалась удачной находкой, и спор шел, в основном, хорошего с лучшим: Гоголь безусловный Гомер, или всего только Гомер российского масштаба, как полагал Белинский. Вариации этой точки зрения были так популярны, что Катков писал в начале 40-х годов: 'Только и слышишь, что Гоголь де Гегель, да Гомер…'
Сам Гоголь с такой аналогией был вполне согласен. Он и не скрывал, что взялся за русскую 'Одиссею', и первый том – лишь скромная заявка на подлинный эпос. Его самого явно смущало безобразие персонажей 'Мертвых душ': они никак не выглядели эпическими героями, на которых следовало ориентироваться России. Поэтому в тексте первого тома звучат обещания 'русского богатыря' и 'прекрасной девицы', а за семь страниц до конца Гоголь клялся, что читатель увидит, 'как предстанут колоссальные образы, как сдвинутся сокровенные рычаги широкой повести, раздастся далече ее горизонт и вся она примет величавое лирическое течение'. Иными словами, не следует думать, что одни только собакевичи топчут русскую землю толстыми ногами.
При этом, опытный профессионал Гоголь сознавал, что до воспаренного русского человека его мечты – еще далеко. И действительно, во втором томе такой человек лишь намечен (образ князя), а откровения третьего тома так и не состоялись. Между тем, Гомером Гоголя уже назвали. Следовало закрепить эту линию уже имеющимися средствами. В письме Языкову содержится многозначительное замечание: 'Одиссея' есть решительно совершеннейшее произведение всех веков. Объем ее велик; 'Илиада' перед нею эпизод'.
Великую по объему, свою совершеннейшую русскую 'Одиссею' – 'Мертвые души' – Гоголь писал. Писал и резонно мог задавать себе вопрос: где же 'Илиада'? Не хватало 'эпизода', малого эпоса.
Поэтому Гоголь переписал 'Тараса Бульбу'.
Тот 'Тарас Бульба', которого практически никто, кроме специалистов, не читал, был создан за семь лет до этого (1835) и вышел в сборнике 'Миргород'. В составе сборника публикуется по сей день и новый 'Бульба'. Это нелепо: полностью переписанная повесть не имеет ничего общего с другими вещами 'Миргорода' – 'Старосветскими помещиками', 'Вием', 'Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем'.
Так было не всегда. 'Тарас Бульба' в первом варианте оттенял своей просторной лихостью идилический уют 'Помещиков', потешные сражения 'Повести', потусторонний страх 'Вия'. Явно в расчете на соседство 'Бульбы' в других повестях 'Миргорода' задуман комический эффект таких, например, изумительных диалогов:
' – Я сам думаю пойти на войну; почему ж я не могу идти на войну?..
– Где уж ему, старому, идти на войну! Его первый солдат застрелит! Ей-Богу, застрелит! Вот так-таки прицелится и застрелит.
– Что-ж,- говорил Афанасий Иванович,- и я его застрелю.'
Рядом с настоящей войной 'Тараса Бульбы' особое значение получали и сражение с нечистой силой в 'Вие', и спор в 'Повести' о ржавом ружье, из которого стрелять можно 'разве по втором пришествии'.
Сборник 'Миргород' был задуман – и написан! – как цельное произведение. Он и появился таковым – его четыре повести представляют четыре глобальных аспекта человеческого существования: мир, война, жизнь, смерть.
Но ответственность перед читателем, назвавшим его Гомером, побудила Гоголя переписать 'Тараса Бульбу', как позже ответственность перед партией заставила Фадеева переписать 'Молодую гвардию'. При всем различии достоинств этих книг, случаи схожи: и там и тут героизм получил идеологическое
