внутреннего контраста. Они не нуждаются даже в контексте, не говоря уже о комментарии. Дистанция между абсолютной властью и бесконечным смирением преодолевается в пределах одной фразы. Но только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили:
'Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли'.
Проницательный Писарев мгновенно угадал в Щедрине главную черту его таланта: 'Он обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что умеет писать легко и игриво'. Ему бы, с упреком писал великий прагматик, 'ракету пустить и смех произвести'.
И действительно, лучшие страницы Щедрина принадлежат скорее юмористу, чем сатирику, скорее Гофману, чем Ювеналу.
Щедрин особенно хорош на сломе двух стилистических потоков. Он умело удерживается на гребне волны, образованной столкновением формы и содержания. Так, в 'Истории одного города' карамзинская историографическая традиция использована для бурлескных эпизодов: 'Не находя пищи за пределами укрепления и раздраженные запахом человеческого мяса, клопы устремились внутрь искать удовлетворения своей кровожадности'.
При этом Щедрин не только пародировал чужие образцы. Стыковка несовместимых элементов порождала внезапные смеховые эффекты. Это был своеобразный вариант немецкой романтической иронии, которая на русской почве стала неумеренно воевать пороки, но все же не забыла своих германских родственников.
Естественно, что лучше всего это родство заметно в щедринских сказках. Они построены на постоянной игре условного мира с настоящим. Обильные конкретные реалии разрушают прямодушную аллегоричность текста. Эзопова словесность обзаводится своей, самостоятельной, независимой от цели автора жизнью.
Рассказывая о расправе, которую орел-самодур учинил над соловьем, Щедрин не удовлетворяется констатацией возмутительного факта, но уточняет: соловья 'живо запрятали в куролеску и продали в Зарядье, в трактир 'Расставанье друзей'.
А вот злоумышленники пытаются подкупить того же верного Трезорку: 'Сколько раз воры сговаривались: 'Поднесемте Трезорке альбом с видами Замоскворечья'…
Даже в сказке, где, как в старинном моралитэ, персонажами выступают Добродетели и Пороки, автор все же не удерживается: Пороки, 'чтобы доказать, что их на кривой не объедешь, на всю ночь закатились в трактир 'Самарканд'.
Вот эта, казалось бы, неуместная точность подробностей придает сказкам Щедрина обаяние изящного юмора. Здесь его обычный сарказм соседствует с романтической иронией, возникающей на месте взорванного басенного жанра. Это и есть те не нравившиеся Писареву 'ракеты', которые позволяют, например, сделать детский мультфильм из 'Сказки о том, как мужик двух генералов прокормил'.
Что ж, сатира живет вопреки намерениям ее авторов. Будучи жанром от рождения ущербным, она не способна к гармоническим формам. Чтобы компенсировать свои природные дефекты, сатира всегда обильно заимствует чужие приемы – приключение, путешествие, фантастику, юмор. Современники видят в этих чужеродных элементах аллегорию. Они еще точно знают, кого имеет в виду автор под лилипутами. Но потомки часто увлекаются лишь внешним обличием сатиры: 'Гулливер' становится детским чтением. Сатира возвращается в обычную литературу, честно отдавая долг жанрам, у которых она так много позаимствовала.
Избыточный материал сатиры принято объяснять засильем цензуры. На самом деле, 'лишнее' в сатире – ее золотой фонд, вклад, который дает обильные проценты в посмертной жизни произведений.
Есть такой 'фонд развития' и у Щедрина: лучшая глава 'Истории одного города' – описание градоначальников. В ней, как в капсуле, заключен фантастический роман, который, будь он написан на таком же уровне, как этот перечень, мог бы на целый век опередить 'Сто лет одиночества' Гарсиа Маркеса.
Однако Щедрин только частично использовал героев, которых он сам щедро наделил богатейшими литературными возможностями. Каждый градоначальник мог бы стать основой для главы фантастического, а не только сатирического романа. Этот парад персонажей, отчасти напоминающий галерею типов из 'Мертвых душ', остался неразработанной жилой. Что мы, например, знаем о легкомысленном и неунывающем маркизе де Санглоте, который 'летал по воздуху в городском саду'?
Щедрин, как бы в пику писаревскому определению его творчества ('цветы невинного юмора'), стремился обрести прочный идеологический фундамент. Поэтому, 'История одного города' – сатира, густо замешанная на философии. Обычно авторы такого рода произведений исследуют какой-нибудь грандиозный, но дурацкий проект. У Щедрина такой проект – история.
Древнее прошлое глуповцев представляет собой 'кромешный', то есть вывернутый наизнанку, мир. Он существует согласно абсурдным законам, выраженным в прибаутках, поговорках, пословицах, которые глуповцы используют как прямое руководство к действию: 'Волгу толокном замесили, потом теленка на баню тащили, потом в кошеле кашу варили'.
Как в картине Брейгеля 'Пословицы', люди здесь становятся жертвой неверного толкования мира. Они перепутали переносное значение с прямым -приняли шутку всерьез. От этого и распалось амбивалентное единство вселенной – нижний, 'кромешный' мир потерял свою верхнюю половину.
И вот, чтобы вернуть жизни смысл, щедринские 'куралесы и гущееды' вносят в социальный хаос идею порядка – устраивают цивилизацию. Однако ничего хорошего из этого не вышло. Если доисторические глуповцы живут в царстве перевернутой логики, то цивилизация принесла им логику извращенную.
Подробный комментарий, указывающий на соответствия между Глуповым и Российской империей, только затемняет главную мысль писателя. Щедрин высмеивает историю, а не российскую историю. Все градоначальники плохи, так как плох сам институт общественного устройства.
Любое управление есть безнадежная война между властью и естеством. Цивилизация же, вместе с ее лицемерным отпрыском просвещением – всего лишь бюрократическая форма насилия над природой. О непрочности этих начальничьих игрушек Щедрин не устает напоминать: 'Впоследствии оказалось, что цивилизацию эту, приняв в нетрезвом виде за бунт, уничтожил бывший градоначальник Урус-Кугуш- Кильдибаев'.
Великое разнообразие глуповских градоначальников призвано демонстрировать беспомощность любой власти, ее ненужность.
Отрицая историю, Щедрин, казалось бы, отдыхал душой на картинах естественной народной жизни, не стесненной градоначальническими потугами ее улучшить. Глуповские пейзажи часто описаны с любовью: 'Утро было ясное, свежее, чуть-чуть морозное… крыши домов и улицы были подернуты легким слоем инея; везде топились печи, и из окон каждого дома виднелось веселое пламя'.
Можно подумать, что единственная задача власти – не нарушать эту идиллию. Казалось бы, Щедрин находит наконец универсальный, никому не мешающий закон: 'Всякий да печет по праздникам пироги, не возбраняя себе таковое печение и в будни'.
Когда городом управляет 'прекративший все дела' майор Прыщ, сказочное изобилие настигает глуповцев: 'Пчела роилась необыкновенно, так что меду и воску было отправлено в Византию почти столько же, сколько при великом князе Олеге'.
Однако освобожденные от узды истории глуповцы возвращаются в кромешный мир. Прыща, например, обладателя фаршированной головы, просто съели. Как и положено, не в переносном, а в прямом смысле. Он пал жертвой 'естества', в данном случае – аппетита местного предводителя дворянства, в желудке которого, 'как в могиле, исчезали всякие куски'.
Мотив еды – от пирогов до каннибализма – у Щедрина становится знаком естественной жизни, противостоящей химерам власти, которая велит обывателям разводить в палисадниках малосъедобные 'барскую спесь, царские кудри, бураки и татарское мыло'.
Беда в том, что сытые глуповцы не лучше голодных. Отравленные изобилием, они возгордились, впали в язычество и 'с какой-то яростью покатились по покатости, которая очутилась под их ногами'. (Тут Щедрин, видимо, из свойственной сатирикам любви к архаизмам, вдруг апеллирует к какому-то Золотому веку, которого, согласно его же истории, у глуповцев никогда не было: 'Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа, вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых на уме были только милые непристойности'.)
