Забытые начальством глуповцы отнюдь не являют собой картину авторского идеала. Разоблачая историю, Щедрин не верит и в справедливую природу, производящую благородных дикарей. Он не решается сделать выбор между кромешным и цивилизованным миром – 'оба хуже'.
Туманному финалу книги предшествует последний, решительный конфликт между историей и природой. Угрюм-Бурчеев, виновный в 'нарочитом упразднении естества', терпит поражение, столкнувшись с неодолимой стихией – рекой. 'Тут встали лицом к лицу два бреда',- комментирует сражение автор. Один бред представляет историю, другой – природу. Обе стихии равно бессмысленны, бездушны, неуправляемы. И в той, и в другой нет места для нормального человеческого существования.
Сатириками часто становятся неудавшиеся законодатели. Изображение пороков тесно связано с желанием эти пороки искоренить – либо административными, либо художественными методами. Иногда, как у Свифта, сатира – следствие разочарования в политике, иногда, как у Гоголя, проекты реформ рождаются от недоверия к литературе.
Щедрин изведал оба поприща, не найдя выхода своей жизнеустроительной энергии ни на одном из них. И все же он, сатирик и редактор влиятельнейшего журнала, не мог отказаться от поисков решения, Сатира – перевернутая утопия – вечно искушает ее автора заняться не своим делом; конструировать положительный идеал.
Расплевавшись с историей, Щедрин стал все пристальней всматриваться в природу не общества, а человека. Зоологические герои щедринских сказок -следствие его увлечения анализом естественной жизни.
Животные тут не только олицетворяют пороки и добродетели. 'Зоопарк' Щедрина, все эти волки, пескари и зайцы, ведут и свою нормальную, не условную жизнь. Не зря писатель штудировал Брэма.
Причем самое интересное в сказках, как всегда у Щедрина, происходит на стыке – реального и басенного плана. 'Прирученные гиены, рассказывает Брэм, завидевши его, вскакивали с радостным воем… обнюхивали лицо, наконец поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора- два дюйма из заднего прохода'.
'Одним словом,- со свифтовской язвительностью заключает Щедрин, человек, научивший гиену выворачивать кишку, 'восторжествовал и тут как везде'.
Эти замечательные 'полтора-два дюйма' совершенно не нужны для обличения, как пишет комментатор сказки, всего 'гиенского' в жизни русского общества 80-х годов'. Зато они необходимы Щедрину для того, чтобы разрушить однозначность аллегории.
Биологическая достоверность щедринских оборотней отражает их двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но и законам природы. Более того, общественные законы отражают естественные.
Щедрин в сказках приходит к социальному дарвинизму: несправедливость мира – следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же, не в силах отменить цивилизация. Об этом решительно заявляет умный ерш-циник прекраснодушному карасю-идеалисту: 'Разве потому едят, что казнить хотят? Едят потому, что есть хочется'.
Столкнувшись с естественным круговоротом 'хищник – жертва', Щедрин оказался в том тупике, в который заводит сатирика-моралиста несовершенство человеческой природы.
Что делать, если мир изначально поделен на волков и зайцев, или -генералов и мужиков? Первые обречены на жестокость ('из всех хищников, водящихся в умеренном и северном климате, волк менее всех доступен великодушию'). Вторые – на нищету и смирение.
Зоологические параллели Щедрина настолько последовательны, что 'человеческие' герои его сказок неотличимы от животных. Социальная лестница повторяет эволюционную. Так, хищники у него, в соответствии с Брэмом, индивидуальны, штучны. А жертвы – все на одно лицо. В 'Диком помещике' про них так и сказано: 'летел рой мужиков'.
Наверное поэтому Щедрин, гневно осуждая притеснения мужиков, не предлагал их поменять местами с генералами, понимая, что законы природы от этого не изменятся.
В центре всей жизни Щедрина, всей его литературной и издательской деятельности стоял 'проклятый' вопрос русской общественной мысли: 'Который человек в трудах находится, у того по праздникам пустые щи на столе; а который при полезном досуге состоит – у того и в будни щи с убоиной. С чего бы это?'
Ответа на этот вопрос мы не найдем в двадцати томах щедринских сочинений.
Впрочем, в одной из последних сказок – 'Ворон-челобитник' – нарисован смутный идеал всеобщего счастья: 'Придет время, когда всякому дыханию сделаются ясными пределы, в которых жизнь его совершаться должна, тогда сами собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеются как дым и все мелкие личные правды. Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир воссияет'. Но, слава Богу, Щедрин не дожил до торжества этой 'для всех обязательной' градоначальнической Правды.
Щедрин, современник не принятых им Толстого и Достоевского, был выходцем из предыдущей эпохи, той, что любила повторять: 'социальность -или смерть'. Слишком тесно связанный с толстыми журнала и он не заметил процесса усложнения духовной ж ни русского общества. Но и ограничить себя свободой анализа, оставив синтез другим, Щедрин не хотел – чересчур сильна в нем была тяга к универсальным просветительским моделям, чтобы оставить читателя наедине с горьким сарказмом автора. Показав абсурд мира, Щедрин сам ужаснулся написанной им картине.
В конце карьеры он болезненно ощущал односторонность своего творчества. В автобиографической сказке 'Игрушечного дела людишки' писатель вкладывает в уста изготовителя марионеток Изуверова признание: 'Сколько я ни старался добродетельную куклу сделать – никак не могу. Мерзавцев – сколько угодно'.
Тоска по одушевленному герою часто разрушала целостность художественного мира Щедрина. Зачем душа марионеткам, 'игрушечным людям', которых он так умело изображал? Но Щедрин был обречен нести крест русских писателей – принимать литературу чересчур всерьез. Сатира живет долго только тогда, когда позволяет себе забыть, что ее породило. 'Веселый' Щедрин работал с вечным материалом – юмором, гротеском, фантастикой. Щедрин 'серьезный' так и остался фельетонистом 'Отечественных записок'.
МОЗАИКА ЭПОПЕИ. Толстой
Когда в 'Русском вестнике' в 1865 году была напечатана первая часть 'Войны и мира' – тогда еще роман носил название '1805 год' – Тургенев писал приятелю: 'К истинному своему огорчению, я должен признаться, что роман этот мне кажется положительно плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь – и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он, под предлогом 'правды', выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев,- как это все мизерно на широком полотне исторического романа!'
Эта одна из самых ранних оценок (позже Тургенев свое мнение изменил) оказалась в известной мере пророческой. Потомки, отнюдь, впрочем, не осуждая 'штучек', восприняли 'Войну и мир' именно и прежде всего как исторический роман, как широкое эпическое полотно, лишь попутно отмечая мелкие детали -вроде тяжелой поступи княжны Марьи или усиков маленькой княгини – в качестве приемов портретных характеристик.
В случае толстовского романа сказался эффект монументальной живописи. Современник Тургенев еще стоял слишком вплотную и разглядывал отдельные мазки. По прошествии же лет, с расстояния, 'Война и мир' окончательно превратилась в огромную фреску, на которой дай Бог различить общую композицию и уловить течение сюжета – нюансы во фреске незаметны и потому несущественны.
Вероятно, от этого возведенный Толстым монумент так побуждал к соблазну подражания. Подобного примера российская словесность не знает: практически все, что написано по-русски о войне, несет на себе печать толстовского влияния; почти каждое произведение, претендующее на имя эпопеи (хотя бы по
