воспетому им народу, как бы любуясь его бестолковостью и косноязычием. Таковы сцены Богучаровского бунта, разговоры с солдатами, да и вообще практически любые появления народа в романе. Их, вопреки распространенному мнению, немного: подсчитано, что собственно теме народа посвящено всего восемь процентов книги. (После выхода романа, отвечая на упреки критиков, что не изображена интеллигенция, разночинцы, мало народных сцен, автор признавался, что ему эти слои российского населения неинтересны, что знает и хочет описывать он – то, что описал: российское дворянство.)
Однако эти проценты резко возрастут, если учесть, что с точки зрения Толстого, народную душу и дух ничуть не меньше Платона Каратаева или Тихона Щербатого выражают и Василий Денисов, и фельдмаршал Кутузов, и, наконец -что важнее всего – он сам, автор. И уже прозревающий Пьер обходится без расшифровки: '- Всем народом навалиться хотят, одно слово – Москва. Один конец сделать хотят.- Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой'.
По Толстому, нельзя исправить, но можно не вмешиваться, нельзя объяснить, но можно понять, нельзя выразить, но можно назвать.
Мыслитель определил направление действий художника. В поэтике 'Войны и мира' такое авторское мировоззрение выразилось в мельчайшей деталировке. Если события и явления возникают из множества причин, то значит -несущественных среди них нет. Абсолютно все важно и значительно, каждый камушек мозаики занимает свое достойное место, и отсутствие любого из них удаляет мозаику от полноты и совершенства. Чем больше названо,- тем лучше и правильнее.
И Толстой называет. Его роман, в особенности первая половина (во второй война вообще одолевает мир, эпизоды укрупняются, философских отступлений становится больше, нюансов меньше), полон мелких деталей, мимолетных сценок, побочных, как бы 'в сторону', реплик. Иногда кажется, что всего этого слишком много, и объяснимо недоумение Константина Леонтьева, с его тонким эстетическим вкусом: 'Зачем… Толстому эти излишества?' Но сам Толстой -ради стремления все назвать и ничего не пропустить,- способен даже пожертвовать стилем, оставив, например, вопиющие три 'что' в недлинном предложении, отчего получалась неуклюжая конструкция типа: она знала, что это значило, что он рад, что она не уехала.
Если в своих деталях Толстой бывает и безжалостен, то лишь из художнического принципа, побуждающего не пропускать ничего. Откровенно тенденциозен у него лишь Наполеон, которому автор наотрез отказал не только в величии, но и в значительности. Прочие персонажи всего только стремятся к полноте воплощения, и снова – мимолетный штрих не только уточняет обрисовку образа, но часто вступает с ней в противоречие, что и составляет одно из главных удовольствий при чтении романа.
Княжна Марья, прославленная своей сердечностью, которой (сердечности) посвящено немало страниц, выступает холодносветской, почти как Элен: 'Княжна и княгиня…обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту'. И конечно же, княжна, с ее недоступной высокой духовностью, немедленно превращается в живого человека.
Разухабистый Денисов становится живым, когда издает 'звуки, похожие на собачий лай' над телом убитого Пети Ростова.
Еще явственнее эти метаморфозы в описании исторических лиц, что и объясняет – почему у Толстого они достоверны, почему не ощущается (или почти не ощущается: исключения – Наполеон, отчасти Кутузов) надуманности и фальши в эпизодах с персонажами, имеющими реальные прототипы.
Так, много места уделив государственному человеку Сперанскому, автор находит возможность фактически покончить с ним весьма косвенным способом -передав впечатления князя Андрея от обеда в семье Сперанского: 'Ничего не было дурного или неуместного в том, что они говорили, все было остроумно и могло бы быть смешно; но чего-то того самого, что составляет соль веселья, не только не было, но они и не знали, что оно бывает'. Эти последние слова так выразительно передают 'ненастоящесть', столь отвратительную автору нежизненность Сперанского, что дальше не требуется объяснений, почему князь Андрей, а с ним и Толстой, его покинули.
'Французский Аракчеев' – маршал Даву – написан в 'Войне и мире' одной черной краской, и однако наиболее яркой и запоминающейся характеристикой оказывается то неважное вообще-то обстоятельство, что он выбрал для своей штаб-квартиры грязный сарай – потому что 'Даву был один из тех людей, которые нарочно ставят себя в самые мрачные условия жизни, для того чтобы иметь право быть мрачными'. А такие люди, как известно каждому, были не только во Франции и не только во времена Толстого.
Толстовская деталь безраздельно господствует в романе, неся ответственность буквально за все: она рисует образы, направляет сюжетные линии, строит композицию, наконец, создает целостную картину авторской философии. Точнее, она изначально вытекает их авторского мировоззрения, но, образуя неповторимую толстовскую мозаичную поэтику, деталь – обилие деталей – это мировоззрение проясняет, делает отчетливо наглядным и убедительным. И десятки трогательнейших страниц о любви Наташи к князю Андрею едва лишь сравнятся в трогательности и выразительности с одним – единственным вопросом, который Наташа задает матери о своем женихе: 'Мама, это не стыдно, что он вдовец?'
В описании войны деталь столь же успешно борется с превосходящими силами эпоса – и побеждает. Огромное событие в истории России было как бы нарочно выбрано автором для доказательства этой писательской гипотезы. На первом плане остаются сонливость Кутузова, раздражительность Наполеона, тонкий голос капитана Тушина. Толстовская деталь была призвана разрушить жанр героико-исторического романа и совершила это, раз и навсегда сделав невозможным возрождение богатырского эпоса.
Что касается самой толстовской книги, так возмущавшие Леонтьева и огорчавшие Тургенева 'маленькие штучки', которые Толстой якобы 'выковыривает из-под мышек своих героев' – как оказалось, определили и самих героев, и повествование, отчего 'Война и мир' не превратилась в памятник, а стала романом, который увлеченно читается поколениями.
СТРАШНЫЙ СУД. Достоевский
Перечитывая Достоевского, нельзя не заметить, как далеко увели российскую словесность от собственно литературы ее великие авторы. Особенно это бросается в глаза, если читать Достоевского медленно, чему сам писатель отчаянно противится. Как только мы делим текст на цитаты, как только вырываем из стремительного потока повествовательной стихии фразу-другую, тут же сквозь красочный слой начинает проглядывать голый холст. Обнажается каркас, собранный из обломков дешевой мелодрамы, которую в изобилии поставляли Достоевскому современники.
Каждый раз, когда Достоевский оставляет свои образчики в нетронутом виде, мы видим, 'из какого сора' вырос его гений. Достоевский никогда не пропускает случая прибегнуть к сильным эффектам. И когда их накапливается уж слишком много, то выходят душераздирающие сцены, вроде кончины Мармеладова, где огарок свечи заботливой светотенью подчеркивает мелодраматизм эпизода. Таких сцен было немало как раз в той западноевропейской мещанской драме, над которой так издевался сам автор.
Достоевский не так уж редко использовал самые незатейливые средства изобразительности. Например, мать Раскольникова, про которую сказано: 'вид какого-то достоинства, что всегда бывает с теми, кто умеет носить бедное платье', кажется, сошла со страниц Конан-Дойля или Жюля Верна. (Просто потому, что, пожалуй, только эти двое добрались из прошлого века в нынешний, сохранив для нас стиль тогдашней второразрядной беллетристики). Поразительно, но в 'Преступлении и наказании' – в одном из самых сложных романов в мире – читателю не стоит большого труда отделить положительных персонажей от отрицательных. Плохие – всегда толстые, хорошие – тонкие.
Если, скажем, в описании дурака Лебезятникова мы отмечаем его 'худосочность', то неизбежным становится и благородный поступок, совершить который Лебезятникову не помешают никакие вредные и пошлые заблуждения. И действительно, именно он спасает Соню от навета Лужина.
Напротив, Лужин, появляющийся в романе без указания на комплекцию, перед своим окончательным посрамлением сопровождается замечанием автора о 'немного ожиревшем за последнее время облике'.
Избыточность эффектов, все плоское, однозначное, непроработанное в романе – идет от литературы. Все остальное – от Достоевского. Он выдавливал из своей прозы память о жанре, породившем ее. И только
