космического символа. У доктора Старцева нет ни страстей, ни символов, поскольку он не опознал их в себе. Инерция его жизни не знает противоречий и противодействий, потому что она естественная и укоренена в глубинном самонеосознании. По сравнению со Старцевым Обломов – титан воли, и никому не пришло бы в голову назвать его Ильичем, как того – Ионычем.
Человек Чехова – несвершившийся человек. Конечно, это романная тема. По-романному она и решена. Поразительно, но в коротком 'Ионыче' нашлось место даже для почти обязательной принадлежности романа – вставной новеллы. Доктор Старцев на ночном кладбище в ожидании несостоявшегося свидания – это как бы 'Скучная история', сжатая до нескольких абзацев.
Как Дмитрий Ионыч Старцев переживает за несколько минут все свое прошлое и будущее, так и в самом 'Ионыче', великолепном образце изобретенного Чеховым микро-романа, прочитывается и проживается так и не написанный им 'настоящий' роман на его главную тему – о неслучившейся жизни.
ВСЕ – В САДУ. Чехов
Гениальная неразборчивость Чехова в выборе персонажей привела к тому, что ни один из его поздних героев не стал типом. Доверие к случайности, ставшее высшим художественным принципом, отразилось даже в выборе фамилий. В списке действующих лиц царит уже не разнообразие, а откровенный произвол: Тузенбах, Родэ, Соленый, Симеонов-Пищик – все эти экзотические имена не имеют никакого отношения к характеру своих хозяев. В противовес долго сохраняющейся в русской литературе традиции крестить героев говорящими именами, фамилии в чеховских драмах случайны, как телефонная книга, но вместо алфавита их объединяет типологическое единство, которое автор вынес в название одного из своих сборников – 'Хмурые люди'.
Сейчас, сто лет спустя, кажется, что больше тут подошло бы что-то другое: например – свободные люди.
Герои Чехова состоят в прямом родстве с лишними людьми Пушкина и Лермонтова, в отдаленном – с маленьким человеком Гоголя, и – в перспективе – не чужды сверхчеловеку Горького. Составленные из столь пестрой смеси, все они обладают доминантной чертой – свободой. Они ничем не мотивированы. Их мысли, желания, слова, поступки так же случайны, как фамилии, которые они носят по прихоти то ли автора, то ли жизни. (Говоря о Чехове, никогда нельзя провести решительную черту.)
Набоков писал: 'Чехов сбежал из темницы детерминизма, от категории причинности, от эффекта – и тем освободил драму'. А заодно – и ее героев.
Почти каждый его персонаж – живет в области потенциального, а не реализовавшегося. Почти каждый (даже 'американец' Яша) – не завершен, не воплощен, не остановлен в своем поиске себя. Чеховский герой – сумма вероятностей, сгущение непредсказуемых возможностей. Автор никогда не дает ему укорениться в жизни, врасти в нее окончательно и бесповоротно. Человек по Чехову еще живет в разумном, бытийном мире, но делать там ему уже нечего.
Единицей чеховской драмы, ее атомом, является не идея, как у Достоевского, не тип, как в 'натуральной школе', не характер, как у Толстого, а просто – личность, цельный человек, про которого ничего определенного сказать нельзя: он абсурден, так как необъясним. Абсурда хватает и у Гоголя, и у Достоевского, но в их героях есть сердцевина -авторский замысел о них. У Чехова случайная литературная обочина стала эпицентром повествования: человек 'ушел' в нюанс.
Неисчерпаемость чеховского образа поставила предел сценическому искусству. Чтобы овеществить такого героя – в гриме, костюмах, декорациях, интонациях – нужно упростить пьесу, придать ей черты законченности, выдать мнимую интригу за настоящую, имитацию жизни – за кусок подлинной, неопосредованной искусством реальности, актерскую маску – за людей.
При этом Чехов имел дело только с заурядными, неинтересными для литературы людьми. Вернее – сводил к заурядности все, что может показаться экстраординарным (Тригорин). Чудачество (Гаев) – пожалуйста, но не больше, ибо существенное отклонение от нормы – гениальность или безумие – уже уничтожает свободу тем, что мотивирует героя. Экстравагантность в культуре XX века – реакция на массовое общество, компенсация обезличенности. Но Чехову еще хватало простого – никакого – человека.
По сути, каждый его персонаж – эмбрион сюрреализма. В нем, как в ядерном заряде, сконденсирован абсурд повседневного существования. Кафка, а еще эффектнее Дали, эту бомбу взорвал, чем, между прочим, сильно упростил чеховский мир, энергия которого заключалась именно в свернутости структур, потенциально способных перерасти границы жизнеподобия.
Произвольность, неповторимость, индивидуальность чеховских героев -внешнее выражение той свободы, которая дошла до предела, сделав жизнь невыносимой: никто никого не понимает, мир распался, связи бессодержательны, человек заключен в стеклянную скорлупу одиночества. Чеховский диалог обычно превращается в перемежающиеся монологи, в набор безадресных реплик. Чуть ли не все, что говорят в чеховских драмах, можно было бы снабдить ремаркой 'в сторону'.
Такая свобода – тяжкое бремя: от нее мечтают избавиться. Отсюда постоянный рефрен: надо трудиться ('Оттого нам невесело и смотрим мы на жизнь так мрачно, что не знаем труда' – 'Три сестры'). То есть, из свободного и потому лишнего человека – превратиться в кого-то: телеграфиста, учительницу, банковского служащего, хотя бы в жену ('Три сестры' – 'Лучше быть простой лошадью, только бы работать').
Чеховские герои мечутся по сцене в поисках роли – они жаждут избавиться от своей никчемности, от мучительной свободы быть никем, от необходимости просто жить, а не строить жизнь.
Однако у Чехова никто не работает. Разве что за кулисами (Лопахин, например), но на сцене – никогда. Даже врач – фигура для автора крайне значительная, особая – появляется лишь для того, чтобы констатировать смерть (Дорн в 'Чайке') или рассказать, как он зарезал больного (Чебутыкин в 'Трех сестрах'). Доктор не может помочь чеховским героям, потому что они страдают не тем, что лечат врачи.
В культуре новейшей герои, закрепленные в профессиональном, социальном статусе, преобладают – часто они и исчерпываются своим занятием. Есть и другой, впрочем, схожий, тип,- потерявший индивидуальные черты, растворившийся в антропологической абстракции видовой представитель человечества. Скажем, Йозеф К. Кафки – человек уже постчеховского мира, герой без лица, без психологии, даже без фамилии.
Но Чехов и тут, зафиксировав границу, не перешел ее: у него люди уже ищут место, но еще его не находят – не только в общественной жизни, но и в частной: ведь он имеет дело не со скучающими людьми, а со скучными.
Онегины и Печорины – полнокровные, красивые, интересные, всех в себя влюбляющие. У чеховских персонажей ничего не получается и с любовью. Может, потому, что они происходят от другой ветви обширного клана лишних людей -представленных, например, Подколесиным, который ведь тоже никак не мог жениться.
Из того тупика, в который себя загнал свободный, недетерминированный чеховский герой, выход был в упрощении, в нивелировании личности, в растворении человека в толпе, где от фамилий остается только первая буква или даже номер – вроде Щ-854.
Тревожное ощущение пограничного существования – эмоция, неизбежно захватывающая читателя – настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя – на пороге XX века -кажется грандиозным и мрачным подтверждением чеховской промежуточности.
Естественно, что и в композиции всех пьес Чехова огромное место занимают сцены встреч и прощаний. Более того, сама обстановка прославленного чеховского быта на самом деле полна вокзальной суеты. Тут вечный перрон, и вещи всегда в беспорядке: в 'Вишневом саду' весь первый акт их разбирают, весь последний – укладывают. А за сценой (указывает ремарка) проходит железная дорога.
Но куда же едут пассажиры чеховской драмы? Почему мы всегда их видим собирающимися в дорогу,
