представляет собой сильнейший в художественном отношении антипод светлому Зигфриду. Тип абсолютной храбрости, который в, конце благодаря его последовательности до смерти примиряет нас со многим, в чем он провинился. Встреча Кримхильды с Хагеном и Фолькером при дворе Этцеля является одной из самых драматичных поэтических картин, которые можно себе представить; ночная стража обоих спутников, походка шпильмана - это признаки великолепной мужественной поэзии.
В трагической необходимости встречаются друг с другом различные волевые натуры, как вина и искупление рождают новую вину, как честь борется против чести, верность против верности и воплощается, образуя символы, в человеческих характерах, таково мощное творчество нордическо-германской сущности, которое с самого начала возникает в процессе формирования немецкого искусства в необыкновенно крупном масштабе.
Эти любящие или побеждающие себя силы являются материалом, укрощенным при помощи великого поэтического обобщения, и совершенно бесполезно спорить о том, сколько рук работало над Нибелунгами, потому что множество народных песен стали одним произведением.
Новейшие исследователи утверждают, что образ Рюдигера - был последним штрихом пятого поэта. Пусть будет так. Тогда и этот пятый был великим художником. Потому что во всей мировой литературе вы напрасно будете искать личность такого простого внутреннего величия, которая воплощена в маркграфе Рюдигере. Следует обратить внимание на то, с каким тонким знанием души распределены силы, которые борются за него. Во главе стоит верность клятве, данной своей королеве, заклад своей мужской чести, которые должны победить все другие силы. Но он видит перед собой старых друзей, гостей, которых сам привел в страну и гарантировал им защиту, жениха своей единственной дочери. И Рюдигер в твердой последовательности сознательно принимает смерть, хотя ввиду беззащитности Этцеля и Кримхильды росло искушение нарушить слово мужчины. Идея чести становится силой, которая управляет всеми его действиями. При этом следует вспомнить об образе Ахиллеса, одного из самых светлых воплощений героя всех времен, который, однако, из-за обиды оставляет весь свой народ без вождя, а затем о маркграфе Рюдигере, который перед своим смертным боем дарит еще свой щит противнику, чтобы тот мог защищаться, и будет измерена та пропасть, которая отделяет один образ от другого, и одновременно будут поняты очень разные виды поэтической формы. [Великим с человеческой и художественной точки зрения антипод Рюдигеру-Герноту содержится в 6-й песне «Илиады«. Там Главк и Диомед признают себя товарищами, связанными дружбой отцов н древними законами гостеприимства. Они обмениваются в память об этой прежней связи своими доспехами и не сражаются друг с другом, а договариваются уклоняться от сражения на ноле. Безусловно характерное решение данного конфликтного материала.].
Народные души разного типа действуют в плане преобразования природы в искусство. Одна побуждает человека плакать и смеяться, любить, ненавидеть и совершать героические поступки, но она не делает внутренний мир движущей силой всего, она не принимает во внимание личность как формирующий феномен, направляет всю любовь на внешний мир и создает себе словом и резцом чудесное оружие для покорения красоты; другая же сразу погружается в самые большие глубины и связывает все духовные силы в одно художественное целое « внутренней обусловленностью, не придавая формальной красоте решающего значения.
Даже самое великое произведение человека обнаруживает узкое место - так и «Песнь о Нибелунгах». Отношение Зигфрида к Брунхильде не так хорошо обосновано, как в старых традициях. Это отношение нашло в Эдде последнее, толкование: «Песнь о смерти Зигфрида» - это одно из величайших откровений германской сущности, песнь о любви, верности, ненависти и мести.
Пора наконец прекратить рассматривать певцов нашей древности как бесхитростных, беспомощных стихоплетов, как это принято делать при покровительственном признании «великих характеров» в их песнях в подсознании наших ориентированных на Грецию эстетиков. Более того, мы должны их причислить к рядам величайших творческих художников.
Характеры создает только характер, живые личности - образы, которые, пройдя через столетия и став вечными символами нашей сущности, могут быть только результатом художественной гениальности и формирующей силы.
Мы понимаем Гёте, когда он говорит: «Гомер изображает с чистотой, которая пугает» (замечание, впрочем, которое показывает веру Гёте в гармонию лжи) и признает художественную сдержанность и .эпическое величие Гомера, но мы должны также признать - мы пугаемся и тогда, когда думаем о могущественном и именно в художественном отношении могущественном создании «Песни о Нибелунгах». Если Гомера называли одним из величайших художников всех времен и народов, то пора воздать должное и нашим поэтам, и осознать, что техническими и формально-художественными недостатками и ошибками является то, что формирующая гениальная сила творчества ищет себе подобных. [* Насколько во всех германских песнях идея чести определяет судьбу, говорилось ранее. О чисто художественной же силе, которая, например, все приводит в движение и все обуславливает в «Песне о Гильдебранде», очень хорошо написал Л. Вольф («Герои времен великого переселения народов». с. 148): «Страдание, иначе сущность наших «драм« является не целью поэзии, а ее исходным пунктом. Чем сильнее давление темных сил, тем величественнее выпрямляется перед ним героизм. Неумышленно сын идет против отца, считавшегося умершим. Он превозносит его над всеми героями и оскорбляет стоящего перед ним незнакомца, который как раз и является тем, кого он прославляет. Он превозносит верность и храбрость Гильдебранда и одновременно упрекает его в коварстве и трусости. Он говорит о воинственности старца, и тот должен долго сдерживаться, чтобы не наказать сына. Вся песнь в художественном отношении сложена чрезвычайно целенаправленно благодаря контрастам высочайшего драматизма и - так как управляется одной ценностью - органично, подобно законам бурлящего морскою прилива».].
Так два эпоса противостоят друг другу подобно народным эталонам искусства. Один, согласно внутреннему рождению, обращен больше к ясной форме, в результате духовной борьбы пробивается к трагическому эпосу. Гомер владеет материалом, творцы всех германских песен - содержанием. В результате этих ясных целей, обусловленных темпераментом и размышлениями, возникают художественные произведения, равноценные по величию, к которым нельзя подходить с общей меркой и нужна другая эстетика, чтобы воздать должное каждому виду сущности. Как нельзя подходить к Микеланджело с той же меркой, которая годна для Фидия, так же нельзя это делать в отношении древнегреческого эпоса и германского.
Подробности будут рассмотрены позже. Прежние же размышления приводят к третьему факту, который не просто почти полностью не был замечен эстетиками, а от начала до конца не признавался ими: к эстетической воле. Отрицание этой воли является, может быть, самой позорной главой немецкой эстетики. Имеются тысячи свидетельств борьбы европейских художников за содержание и форму, но профессора-искусствоведы прошли мимо них. Тезисом навязанной веры было то, что искусство имеет дело с «мнимыми чувствами», как бы не тронутыми жизнью, подобно «свободной красоте» над облаком пыли в кабинете ученого. На волю для морали был наложен запрет, и ее нельзя было вынимать из папки, имеющую эту надпись…
Глава 4
Рихард Вагнер писал Матильде Везендонк: «Вы знаете, что наш «Один» не смотрит ни вправо, ни влево, ни вперед, ни назад, время и мир нам безразличны, и только одно является для нас определяющим: необходимость разрядки нашего собственного мира». Бальзак признавал («Кузина Бетта»): «Постоянная работа - это закон искусства, как и закон жизни; потому что искусство - это идеализированное творение. Великие художники, совершенные поэты не ждут ни приказов, ни вдохновения; они порождают сегодня, завтра, всегда. Отсюда следует привычка к работе, это постоянное знание трудностей, которое они получают от сожительства с музой, с творческими силами».
Такие признания не дошли до ушей законодателей нашей эстетики. Пора наконец установить наличие творческой эстетической воли художника - следовательно и у «потребителя». В признании выбора Содержания и в стремлении к волевой разрядке обнаруживается нордически-западноевропейское понятие красоты как бы изнутри как свойственная ему сущность, которую одна биология уже не может постигнуть, а может только обозначить.
Сущность человеческого существования с точки зрения тела и, души - это постоянно обновленные усвоение и переработка поступающего извне материала и внутреннего переживания. Воля формы и дух охватывают в формирующем плане владение окружающей средой и внутренним миром. Это формирование представляет собой, если так можно определить и сознание, деятельность воли, независимо от того, приведет ли эта воля к святому, к исследователю, к мыслителю, к государственному деятелю или художнику. Каждый образ - это действие, каждое действие - это, по существу, разрядившаяся воля.
Наши исследователи психологии искусства исходят в своих суждениях чаще всего от потребителя, ищущего в искусстве наслаждения. их точки зрения - по праву. Напрасно, если надо вскрыть расово-личное желание художника. Прежде чем можно будет говорить о моторно-сенсорном, эмоциональном и интеллектуальном воздействии художественного произведения, следует поэтому выяснить отправную точку творческого момента.
Закон продолжающей вечно действовать силы касается не только физической, но и духовной области. Нам представляется естественным, что героическая воля продолжает взлетать и продолжает создавать воли. С особым даже пристрастием трудятся наши ученые над открытием исходной энергии религиозного или поэтического явления. Написаны толстые тома, чтобы связать структуру мышления нашего времени с определенными мыслителями прошлого. Эта деятельность профессоров философии иногда даже сама рассматривается как философия, настолько важной она кажется. Системы эстетики также точно исследуются и фиксируются документально. Но при этом искусство и представители искусства почти полностью забыты; для них на скорую руку
