В стремлении отделить предмет эстетики от всех элементов, эстетики не касающихся, отделяют постоянно в том числе содержательность от формы. И совершенно справедливо, чтобы предотвратить вечное смешение моральных проповедей с эстетикой. Но это методически необходимое разделение не делает при этом акцента на самом главном: на том, что содержательность в случае нордическо-западноевропейского искусства кроме содержания представляет также проблему формы. Выбор или выделение определенных элементов содержательности является для нас уже формирующим, вполне художественным процессом. Так как об этом забыли, прославляя односторонне - к тому же неправильно истолковывая - греческое искусство, то просто пренебрегли и существенной составной частью западноевропейского художественного творчества, и нет ничего удивительного в том, что средний гражданин это пренебрежение причисляет к «моральному искусству».
Такой результат имел место потому, что пристально уставившись на древнегреческую пластику, немецкие эстетики заявили, что эстетика должна иметь дело только с красотой, т.е. с состояниями легкой свободы от нравственных принуждений, механического нажима и духовного напряжения. Но эта красота Греции была одним, может быть, статичным элементом древнегреческой жизни. Можно спорить о том, является ли архитектура, скульптура, эпос или трагедия самым великим из того что нам оставила Эллада, бесспорно во всяком случае то, что внутренняя и внешняя пластика были началом и концом любой греческой художественной деятельности. Даже в софокловой трагедии сохраняется эта пластичная статика, даже в ужасах произведений Еврипида судьба выступает меньше, чем внутренняя обусловленность и развитие, чем переплетение непонятных обстоятельств. Греческая красота, таким образом, всегда является статической, а не динамической сущностью. Но искать такую же красоту в искусстве Западной Европы и рассматривать ее отдельно в круге эстетических понятий, было прегрешением перед духом Европы, потому что наше искусство с самого начала, несмотря на аналогичный идеал красоты, было сориентировано не на красоту в пластичном покое, а на движение души. Не внешнее состояние стало формой, а духовная ценность в ее борьбе с другими ценностями или противодействующими силами. Выбор содержательности, которая приводит художественное произведение в движение, форма которой обусловлена необходимостью, в значительно большей степени ориентирует нордическое искусство на личность, ее просветление, усиление, осуществление по сравнению с древнегреческим. Поэтому высочайшее произведение Западной Европы является не «прекрасным», а является произведением, которое внешнюю сторону пропитывает духовной ударной силой, поднимает ее над собой изнутри. Мощь внутреннего усиления - это тот момент, который не свойствен греческой эстетике, но который следует причислить к эстетике нордической Западной Европы, но как проблему формы, при этом точно так же без чисто интеллектуального или морального привкуса.
Как во многих случаях, так и здесь, Шиллер инстинктивно и вопреки своему воспитанию на древнегреческих предубеждениях правильно заметил это, но не смог сделать выводов. Он писал: «Насколько больше мы уделяем внимания при эстетической оценке силе, чем направлению силы, насколько больше свободе, чем закономерности, достаточно очевидно из того, что мы охотнее видим силу и свободу выраженными за счет закономерности, чем закономерность, наблюдаемую за счет силы и свободы. Эстетическая оценка содержит здесь больше истинного, чем обычно полагают. Очевидно пороки, свидетельствующие о силе воли, проявляют большую предрасположенность к истинной моральной свободе, чем добродетели, которые ищут опору у тенденции, потому что настойчивому злодею достаточно одержать победу над собой, чтобы всю настойчивость и твердость воли, которую он тратит на зло, повернуть на добро».
Эти слова ясно показывают одну сторону объяснения, почему такие образы как Ричард III и Яго оказывают на нас эстетическое воздействие. Они действуют на нас такими, какие они есть, в силу присущего им внутреннего закона. И мы даже не пытаемся дать им моральную оценку. Нас примиряет со всем частично их жизненная сила. Но это не началось с Шекспира, а находится у истока германского искусства. «Песнь о Нибелунгах» является, возможно, сильнейшим выражением волевого западноевропейского художественного творчества и уже здесь сама является высшей ценностью нордической расы, становясь проблемой, вызывая движение души и даже в предателе высочайшего стиля переживая свое художественно законченное осуществление.
Я знаю, что возражения против сравнения «Песни о Нибелунгах» и «Илиадой» будут основываться на том, что в плане исторического развития греческого и немецкого народа их действие происходит в «разное время». И все-таки сравнение возможно, если проследить внутренние законы формы, которые всегда оставались постоянными. Если оценить «Песнь о Нибелунгах» достаточно высоко для того, чтобы противопоставить ее «Илиаде» как художественную вещь другого рода, но равноценную, мы придем в противоречие с Гёте, который уверял, что не следует умалять радость от немецкого эпоса, сравнивая с греческим: Гомер - это «слишком высокая планка».
«Илиаду» и «Песнь о Нибелунгах» достаточно часто сравнивали между собой, и после длительных размышлений со стороны германистов и после скороспелого вывода наших эллинистов результатом таких противопоставлений всегда было то, что «Илиада» в художественном отношении стоит значительно выше немецкой поэзии, но немецкая поэзия показывает нам более сильные характеры.
От этих взглядов, которые вышли из предпосылки общеупотребительности греческих заповедей искусства, сегодня пора отказаться. Потому что признать за произведением искусства то, что оно показывает сильные личности, означает признать равноценную творческую силу изображения, создавшую их. Она другого типа по сравнению с древнегреческой, но именно в художественном отношении равноценна ей.
Если мы представим себе богатство и живую пластику «Илиады» (разнообразные типы, например, как Агамемнон подзадоривал своих полководцев на сражение, каждый раз по-новому изображаемые отдельные сражения), то немецкая героическая песнь такого успеха иметь не будет. Техника нередко беспомощна, описания тут и там повторяются (очевидно, более поздние обработки шпильманов) без формального завершения. Но зато Нибелунги живут значительно более живой внутренней жизнью, их действия вытекают из воли внутренних сил и конфликтов и согласно определенному настрою души. Только переплетение действий, рожденное из личного внутреннего мира, создает трагический контраст, который приводит к катастрофе. С самого начала следует возразить тем, кто понимает это как желание умалить роль Гомера как творца. Он изобразил для народа Греции мир ее богов который в течение сотен лет давал представителям изобразительного искусства образец формы. Но художественные взгляды Гомера были иными по сравнению с теми, которые соответствуют нашей сущности. Его образы двигаются в средней сфере человеческого, они не опускаются в таинственные пропасти души, они не проявляют стремления к высочайшим высотам, действия редко бывают следствием внутренней жесткой необходимости, не являются выражением воли демонических и божественных сил самого человека, а являются результатом внешних воздействий.
По поводу этого замечания можно возразить в том плане, что менее заметные качества значительно труднее поддаются художественному изображению по сравнению с необычными вспышками человеческой души. Но об этом здесь, конечно, речь не идет.
После того, как в результате десятилетней борьбы Троя, наконец, пала, стала ясной причина этой битвы народов: Елена вступает в круг борцов. Гомер не описывает ее красоты, а показывает скорее ее впечатление на все окружение. Воины, потерявшие друзей и братьев, пережившие тысячи лишений, все нашли, что эта женщина, эта красота стоили усилий и рек пролитой крови. Это греческая культура! Была ли Елена с внутренней стороны достойна того, чтобы быть поставленной в центр народной драмы, никакой роли не играет. И даже вполне вероятно, что бабенка так же хорошо чувствовала себя с Парисом, как и в постели короля Спарты. Какой-либо жалости по поводу ее судьбы во всяком случае не было.
Прекрасная любовница является причиной битвы народов и считается за это достаточно великой. Даже если бы подобное имело место в истории тысячу раз, поэт, беря этот факт за основу великого произведения, демонстрирует выбором содержания характеризующее форму творчество, которое нашей сущности представляется совершение в противоположном значении. Внутреннего движения совести нет,
или оно сознательно оставляется без внимания; форма, красота занимает его место.
Как мелочность и замкнутость греческого города обычному гражданину давали четкий обзор определяющих его жизнь обстоятельств, не нарушали ежедневно равновесия между его способностями к оценке и поставленными требованиями, так и греческий дух в искусстве показывает свои безграничные способности. Он говорит при такой художественно гарантированной цели устами как Иктиноса (Iktinos) и Калликрата, так и Фидия, Гомера и Платона. Здесь нет ничего, что не имело бы четких границ, лишь немногое не высказано, а все оформляется - если так можно сказать - в сжатой форме с проясненной и просветляющей объективностью.
Если все абсолютно удалось, грек никогда не устанет преобразовывать и преобразовывать найденную тему многократно, своеобразие, которое Гёте не раз восхвалял с удивлением перед Эккерманом.
Вряд ли можно найти более великолепный способ, каким Гомер поднимал природу до формы искусства. Мы не видим длинных описаний природы, а видим выраженное часто одним словом содержание настроения конкретного материала. Эта удивительно сжатая форма Гомера была тем чудом, которое каждый раз привлекало к нему в течение столетий и десятилетий; она превалирует во всем его произведении, живет во всех его подробностях. Она вечно молода, вездесуща и бессмертна.
Ее своеобразное воздействие заключается в творческой силе, помогающей отвлечься от изображения природы, сразу персонифицировать ее, приблизить ее к нам в виде образного подобия, передать ее разнообразные состояния одним выражением. Самих ахейцев Гомер характеризует как «носящих медные планки», Ахиллес проносится по миру как «быстрый бегун», Гектор шагает перед воротами Трои, «потряхивая султаном шлема», Гера ухаживает за Зевсом как «волоокая» богиня. Транспортные средства греков исчерпывающе описываются только двумя словами: «темные и изогнутые». Все это действует как мазок кисти великого художника, который одним движением создает на полотне цвет и линию существа. Это форма в ее высочайшем совершенстве, греческая радостная весть. Когда Гёте свою дикую розочку называл «красивой как утро» (он использовал эту форму единственный раз, она относится только к дикой розочке), то здесь имеет место тот же художественный закон, который для Эллады составлял вдыхаемый воздух жизни.
Другой выбор и другие средства выражения были у германского поэта. Содержание, которое получает форму, это не лицо (красота), а личность (волевое развитие). Внешнее событие - это только повод для выражения и проявления характера (не причина), или совсем непосредственное воплощение внутренних направлений человеческой воли. Честь и верность во всех их оттенках появляются с самого начала нордического искусства как движущие силы. Гудрун похищают так же, как и Елену, но она не сдается. Она предпочитает работу служанки жизни в бесчестии, хотя Хартмут по своему мужеству и рыцарству представляет значительно больший повод для того, чтобы ему сдаться по сравнению с жалким Парисом. Но красота и, прежде всего, гордость и верность королевской дочери, представляют собой только для нас художественно удовлетворительный мотив для начала битвы на Вюльпензанде. Именно на этом внутреннем праве, на этом признании внутренней ценности характера базируется трагедия Нибелунгов. Если бы Зигфрид как личность был бездельником типа Париса, никто бы из нас не понял супружеской любви Кримхильды, никому не показалась бы вероятной эта демоническая женская верность, никому из нас предательство не только по отношению к братьям, но и по отношению ко всем бургундцам, не показалось бы достаточно обоснованным как с человеческой, так и с художественной точки зрения, если бы образ Зигфрида не был представлен в вечно сияющем великолепии. Даже если изобразить Зигфрида в качестве смертного божества весны, в качестве бога луны или солнца (Зике), в тот момент, когда он как личность появляется в поэзии, он становится формируемым образом. Если где-нибудь и воплощена современная гениальность, то это здесь. Там, где Зигфрид появляется, все сердца устремляются к нему; там, где он может помочь, он, не задумываясь, самоотверженно и доверчиво посвящает себя выбранным друзьям. Во имя любви он берет - при ухаживании с Гунтером за Брунгильдой - вину на себя. И от этой вины он погибает.
Его противник, Хаген - это смесь корыстолюбия и абсолютной мужской верности, образ, который в своих схематично-гигантских очертаниях
