изобразительном искусстве вызвало бы только отвращение и презрительный смех… Такими же красивыми, как женщины Рафаэля, являются поэтические образы Боттичелли, мадонна Гольбейна (Holbein) в Дармштадте.
Стоит проследить эти признаки через все западноевропейское искусство. Часто смешиваясь с другими (западно-средиземноморскими, восточно- альпийскими и динарскими) типами, великая и царственная каждый раз нордическая расовая красота возникает как идеал и путеводная звезда. Едва ли один из тысячи среди живых полностью соответствует этому идеалу, великий облик многих не часто совпадает с наследственными чертами, но стремление, которое создавало и формировало, снова искало то же направление. Взгляните на голову Леонардо, на автопортрет Тинторетто (Париж), на юношеский автопортрет Дюрера… с них смотрит на нас одна и та же душа.
XIX век как в других вещах, так и здесь показывает некоторые перерывы, когда другие проблемы (пейзажи и т.п.) выступали на передний план. В Германии Уде и Гебхард сделали попытку воплощения нордической красоты, но их творения достойны лишь анекдота, этим художникам не хватило ударной силы гения и такого же ищущего окружения. Маре (Marees) пытался утвердиться в греческой форме и всю жизнь мучился с «красотой»; он ломается (он был, впрочем, полуевреем). Фейербах отправился на юг, стал холодно-формальным, несмотря на трагические материалы…
Мировой город начал свою работу по уничтожению рас. Ночные кафе асфальтового человека превратились в ателье, теоретическая кровосмесительная диалектика стала сопровождающей молитвой все новых «направлений». Бродил расовых хаос из немцев, евреев, чуждых природе уличных поколений. Следствием было «искусство» метисов.
Винсент ван Гог, устремленный, но сломленный человек, отправился в странствие, чтобы рисовать. Он хотел иметь дом на своем клочке земли: «Фигура крестьянина за работой» подлинно современна, «сердце современного искусства - то, чего не делали ни ренессанс, ни голландская школа, ни греки». Он мучился с этим идеалом и признался: если бы у него раньше были силы, он бы писал «святые образы»; это были бы люди, подобные первым христианам. «Позже» он все-таки хотел вступить в борьбу. Сегодня он с этой идеей погиб бы. «Только рисовать, не думать, рисовать все равно что, капусту, салат, чтобы успокоиться…» И Винсент рисовал яблони, капусту и уличные камни. Пока не сошел с ума.
Гоген искал идеал красоты в южном море. Он рисовал расу своих черных подруг, меланхоличную природу, колоритные листья и моря. Он тоже внутренне прогнил и был не в ладу с самим собой как все они, которые по всему миру искали пропавшую красоту, звали ли их Беклин, Фейербах, ван Гог или Гоген. Пока и это поколение не устало от этих поисков и само не предалось хаосу.
Пикассо с величайшей тщательностью копировал когда-то старых мастеров, писал между тем сильные картины (одна из них висит у Щукина в Москве) с тем, чтобы рекомендовать не имеющей направления публике свои иллюстрации к теории в виде глинисто-светло-темных квадратов как новое искусство. И пишущие тунеядцы с энтузиазмом подхватили новейшую сенсацию и увлеклись новой эпохой в искусстве. Но что Пикассо стыдливо прятал за геометрическими фокусами, проявилось открыто и нагло после мировой войны: метисы заявили претензию на возможность изображения своих выродков со смешанной кровью, порожденных духовным сифилисом и художественным инфантилизмом, как «выражение души». Достаточно долго и внимательно рассматривать «автопортреты» Кокошки (Kokoschka), чтобы, видя это идиотское искусство, сколько-нибудь понять его ужасный внутренний мир… Наис Найнц Эверс рассказывает в своей новелле о ребенке, у которого были противоестественные наклонности получать особое удовлетворение от сил слоновости. В том же состоянии находится сегодня наша «европейская духовность», которая поклоняется благодаря еврейским перьям Кокошкам, Шагалам, Пехштайнам как ведущим представителям живописи будущего. Если сверх этого отваживается выйти вперед форма, то и она несет черты вырождения, как, например, у Швальбаха, который отваживается изображать Иисуса с плоскостопием и кривоногим. Определенную грубость обнаружил Луис Коринф (Lovis Corinth), но и этот мясник кисти растворился в ублюдочной культуре с ее глинисто-трупными цветами ставшего сирийским Берлина.
Импрессионизм, представленный первоначально сильными талантливыми живописцами, стал теперь призывом на борьбу всеразлагающего интеллектуализма. Атомистический взгляд на мир атомизировал и цвет. Тупоумная естественная наука обусловила поражение практиков и теоретиков импрессионизма. Лишенный мифа мир создал себе и лишенное мифа чувственное искусство. Люди, которые хотели выбраться из этой безысходности, ломались. Ван Гог стал трагическим примером ставшей безумной неудовлетворенной страсти. Гоген представляет собой другой пример попытки освободиться от интеллектуализма. Только Поль Синьяк (Paul Signac) рисовал беспрепятственно и расклеивал свои Цветные рисунки один рядом с другим.
Эти люди были беспомощны в свое время. Их противники тоже не имели никакого представления о будущем и были повернуты спиной к нему. Судьба Гомера, которая когда-то подошла Беклину, уже решилась. Повесить сегодня на стену «Остров мертвых» стало внутренней невозможностью. Игра нимф в волнах навязывает нам материал, который мы просто не можем больше переносить. Женщины в греческих голубых одеждах под тополями у желтой реки; идущая через поле Флора; арфистка на зеленой земле - все это вещи, которые для нас означают художественную бессмыслицу и все время фальсифицируют сильную самобытность Беклина, которая в других произведениях вечно прорывается. Но поколения эклектиков, которое испытывало отвращение к атомистике XIX века и повернуло свой взгляд в XVI век, приняло Беклина с его слабостями как сокровище немецкой фантазии. Стремление поддерживать наше внимание на этой стороне его сущности было до трогательного верным. Но сильная фантазия не овладела в большой степени жизнью, а гальванизировала схемы старины - хотя и с достаточно большой силой - и ошиблась в средствах изображения. Потому что сильнее всего Беклин там, где он отказывается от аллегорий. Мы думаем сегодня с печальным непониманием о большом количестве классических попыток, удивляясь Якобу Буркхарду, который совершенно серьезно делал искусствоведческие рассуждения по поводу тогдашних подражаний постройкам эпохи ренессанса. Люди, которые окружали себя мебелью и картинами «великого времени», которые очаровательным способом изображали «рождение современного человека» в культуре ренессанса, не имели больше по- настоящему серьезного стимула для необходимости возрождения человека из XIX века. И когда они это поняли, они испугались позитивной полемики с импрессионистским духом времени. Они ушли от жизни и направили свой талант на негодный объект.
Весь трагизм лишенного мифа времени проявляется также и в следующих десятилетиях. Больше не хотели интеллектуализма, начали ненавидеть бесконечное разложение красок, презирали коричневый цвет галереи и копий Тициана. В истинном чувстве искали освобождения, выражения и силы. И следствием этого сильного напряжения было насмешливое рождение экспрессионизма. Все поколение требовало выражения и не имело ничего, что можно было бы выразить. Оно требовало красоты и не имело больше идеала красоты. Оно хотело войти в жизнь с новым творчеством и потеряло подлинную формирующую силу. Таким стало выражение Манье (Manier); вместо того, чтобы породить стилеобразуюшую силу, снова продолжалась атомизация. С внутренней безудержностью глотали «примитивное искусство», переключались на восхваление Японии и Китая и начали совершенно серьезно связывать европейско-нордическое искусство с Азией (Бургер)*. Крупные силы, такие как Чезанне и Хольдер, потерпели поражение в своей борьбе за новый стиль, несмотря на все попытки их последователей цепляться за этих двоих, как за знаменосцев нового стремления, несмотря на философско-литературные усилия подсунуть этому стремлению интеллектуальные костыли.
* Следует прочитать, например, следующую галиматью превозносимых эстетиков: «Космополитизм и интернационализм сменяются идеей универсализма, который ищет природу и единство любви духовного в организме космоса. Европа открыла сама себя, узость своего культурного духа и мать цивилизации и натолкнулась на азиатский корень се культуры» («Введение в современное искусство». С. 38).
Так кабацкая мистика сменилась церебризмом, кубизмом, линейным хаосом, пока и это все не надоело, и сегодня снова пытаются - безуспешно - ввести «новую объективность».
Сущность всего этого хаотического развития лежит, в частности, в потере того идеала красоты, который в таком многообразии форм и костюмов был основным фоном всего европейского художественного творчества. Демократическое, отравляющее расу учение, уничтожающий народ мировой город объединились с планомерной разлагающей деятельностью евреев. Результатом было то, что разбились не только мировоззрения и государственные идеи, но и искусство нордической Западной Европы.
Здесь мы достигли одного из самых глубоких критериев любой оценки искусства, который постоянно не замечают все настоящие эстетики и даже не подозревают о них.
Эстетика имеет, в частности, дело со вкусовой оценкой, т.е. она требует, чтобы произведение искусства нравилось не только одному человеку, а нашло бы «всеобщее» признание. Поиски этого «всеобщего» закона вкуса раскаляли головы уже десятилетия. Причем было проигнорировано предварительное условие всякой полемики: «нравиться» произведение искусства может только, если оно движется в органично ограничивающих рамках идеала красоты! Кант определял: «Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается так без представления цели». [Критика силы оценки § 17.]. Здесь Кант высказал глубокую мысль, из которой он сделал вывод о том, что следует принять «общий эстетический критерий», [Там же. § 20.] который, основываясь на чисто человеческом восприятии силы признания, т.е. на настроении, может передаться всем. Тем самым Кант перевел поиски критической точки с губительного направления. Инстинктивно целесообразно действует на нас красота Венеры Джорджоне, но так же действует и любая другая истинно расовая, т.е. органично и духовно обусловленная красота. Из первого решения Канта в качестве вывода для нас служит сегодня то, что претензия на «общеупотребительность» вкусовой оценки вытекает только из расово-народного идеала красоты и распространяется также на все круги, которые сознательно или инстинктивно, носят ту же идею красоты в сердце.
Этот основополагающий вывод раз и навсегда выбивает почву из-под ног у всех прежних «всеобщих» эстетиков и прокладывает также органичному духовному мировоззрению против абстрактно универсалистского или атомистично индивидуального дорогу в искусство, которая ведет на простор. Но этот вывод требует еще другого важного понимания.
Глава 3
