вопроса 'как писать?' неизбежен вопрос 'о чем?'. Этот закон блистательно сформулировал еще в XVII веке французский поэт Н. Буало в классицистических канонах, которые адресованы литераторам, но во многом пригодны (поныне!) и для журналистов. К примеру:
Иной в своих стихах так затемнит идею,
Что тусклой пеленой туман лежит над нею
И разума лучам его не разорвать,
Обдумать надо мысль и лишь потом писать!
Пока неясно вам, что вы сказать хотите,
Простых и точных слов напрасно не ищите;
Но если замысел у вас в уме готов,
Все нужные слова придут на первый зов.
Право, эти рекомендации стоит запечатлеть на редакционных плакатах. Нередко еще журналисты колдуют над белым листом бумаги, имея самое смутное представление о том, ради чего ведется поиск полнокровных фраз. И тогда пустоту нерожденной мысли заполняет спасительный штамп.
Подобные трафаретные обороты всегда едко высмеивались. В многотиражной газете 'Правдист' за 5 октября 1935 года опубликован сатирический проект статьи под названием 'Зубочистка'. Это набор самых штампованных стилистических оборотов. Пропуски оставлены для любого предмета, попавшего в поле зрения автора.
'Зубочистка' выглядит так:
'...Ряд мелких предметов домашнего обихода трудящихся до сих пор не производится в достаточном количестве. Взять хотя бы... казалось бы, пустяковая вещь.
А между тем без... вы не можете... и даже... Вы идете по улице и вам захотелось... Но это невозможно, так как нет ни одного (ой) приличного (ой)... Мы пробовали обойти все магазины... И что же: нигде мы не могли найти ни одного (ой)... В одном магазине нам даже ответили, что...
Интересно, что по этому поводу думает...
Правда, система... производит за последнее время.., Но они столь скверного качества, что потребитель категорически отказывается их брать.
Трудящиеся в нашей стране вполне вправе требовать... Над этим следовало бы призадуматься нашим...'
Едкость этой иронии для коллег оказалась целительной. 'Зубочистка' запомнилась. Ссылки на нее долго предостерегали от затертой лексики и штампованных оборотов.
Когда журналист теряет центральную мысль, основную тему, в голову лезут, на бумагу ложатся совершенно несущественные подробности, третьестепенные обстоятельства. Вроде таких: 'Когда я вошел в цех, в глазах зарябило от необычных красок', или: 'Когда я шел разговаривать с Н., в памяти мелькали данные его биографии...'
Подобные шаблоны - увы! - не вышли из употребления. Их нет-нет и сегодня встречаешь в колонках почтенных изданий.
Очеркист двадцатых годов М. Жестев рассказывал, как в его пору шла жестокая борьба с бездумными трафаретами журналистского слова, шаблонными зачинами и концовками публикаций. Один из шаблонов выглядел так: 'Мы ехали с председателем колхоза по узкой полевой тропе. Луна светила нам в лицо'. Дальше шел перечень сухих цифр и скучнейших фактов об удоях, доходах ферм и т. п., а кончался очерк тем же рефреном: '...мы вместе с председателем колхоза ехали обратно по той же полевой дороге. На этот раз луна светила нам в спину'.
Газетчики прозвали суесловие коллег 'луна в спину'.
А другие трафареты изложения систематизировали по разрядам. Были очерки: 'празднично-юбилейный с поминанием родителей', в котором герой рассказывает свою биографию; 'информационный', похожий на своих предшественников, словно он сошел с журналистского конвейера; 'очерк портретный', для которого материал подбирался до крайности просто: 'Я мог посмотреть личное дело, поговорить с секретарем парторганизации, наконец, задать необходимые вопросы тому, о ком пишу: сколько вам лет, в какой семье родились, какое имеете образование? - и пожалуйте, вся жизнь моего героя (казалось бы!) передо мной'.
Эти рецепты еще не вышли из употребления. 'Луна в спину' порою светит и современным 'рыцарям пера', и неудержимо влекут их стилевые прелести 'Зубочистки'.
Вред шаблона в том, что он скользит мимо сознания.
А выспренность, ложная красивость дают ощущение фальши, безвкусицы, примитива.
Удача в 'кристаллизации' мыслей, чувств, наблюдений следует за тем, кто готов принять к исполнению максиму А. Толстого: 'Написать плохую фразу совершенно такое же преступление, как вытащить в трамвае носовой платок у соседа'.
Поэтесса Ю. Друнина адресовалась к литераторам, но выразила по этому поводу мысли, близкие журналистам:
Я музу бедную безбожно
Все время дергаю:
Постой!
Так просто показаться 'сложной',
Так сложно, муза,
Быть простой.
Ах простота!
Она дается
Отнюдь не всем и не всегда...
Чем глубже вырыты колодцы,
Тем в них прозрачнее вода.
- Среди писателей много тех, кто начинал свою творческую работу в журналистике, да и сейчас продолжает выступать в периодической печати. И все- таки труд журналиста серьезно отличается от труда писателя-беллетриста.
- Самое серьезное отличие - документализм журналистики. Это основа жесткого самоограничения журналистской музы.
Выдающийся чешский журналист Э. Киш острил по поводу своей профессии: 'Эта работа гораздо опаснее работы поэта, которому не приходится бояться опровержений'. Утрируя эту мысль, современный западногерманский литературный критик С. Хаффнер замечает, что фантазию журналиста, пишущего о реальных людях, ограничивают не творческие законы, а законы гражданского кодекса, так как, давая волю домыслу, 'он не смог бы вообще работать: ему пришлось бы все время выступать в качестве ответчика на процессах за оскорбление личности'.
Судебные процессы случаются. Как правило, их начинают люди, резко раскритикованные газетой, 'герои', или, точнее, 'антигерои' фельетонов.
На фельетониста 'Правды' И. Шатуновского разоблаченные им махинаторы 12 раз подавали в суд, но во всех случаях следствие устанавливало правоту журналиста.
И наоборот, в итоге выявленных И. Шатуновским фактов около ста шестидесяти 'антигероев' держали перед судом ответ за свои проступки и получили в сумме почти 900 лет тюремного заключения.
Вот они - жесткие нормы документализма под дамокловым мечом правовой ответственности. Н. Александрова размышляла о них: 'Напиши про высокого человека - среднего роста, награди курносого профилем патриция, и 'огрех' тотчас же будет замечен, а печатное слово осмеяно и убито. Странно чувствовал бы любой из нас, окажись он в положении человека, которого 'домысливают'.
Эти нормы основательно сдерживают полет фантазии, создают особые сложности для журналистов. Берясь за документальную повесть, писатель Д. Гранин сетовал на такие вериги: 'Рассказать об этом человеке хотелось так, чтобы придерживаться фактов и чтобы было интересно. Довольно трудно совмещать эти требования. Факты интересны тогда, когда их не обязательно придерживаться... Подлинность мешала, связывала руки. Куда легче иметь дело с выдуманным героем! Он и покладистый и откровенный - автору известны все его мысли и намерения, и прошлое его, и будущее'.
Так сокрушается писатель, решив поставить себя в положение документалиста. А журналист всегда документалист. Если даже в мелочи он забывает об этом, немедленно напоминает читатель. Очеркист 'Литературной газеты' Г. Падерин приводит письмо одного из своих героев: '...Вы там насочиняли - дескать, угощал вас чаем из литровой эмалированной кружки. Может, это для вас и мелочь, но уж коли взялись писать документальную вещь, надо во всем правды придерживаться: кружка была пол-литровая. И не эмалированная, а фаянсовая...'
Вот так готовы ополчиться на автора персонажи.
И за что? Словно бы размеры кружки, материал, из которого она сделана, что-то меняют в существе многоколонного очерка! Автор его, Г. Падерин, поделился своими размышлениями об этом случае с читателями 'Литературной газеты' и с автором письма. Он постарался разобраться в причинах гневной отповеди своего героя.
'Но почему же такая мелочь оказалась способной задеть самолюбие, даже обидеть? Почему?.. А может быть, эта кружка, которая для меня 'мелочь', для того человека была связана с какими-то дорогими сердцу воспоминаниями...'
Видимо, так. И видимо, вдумчивая бережность к деталям не должна покидать тех, кто затрагивает реально живущих, кто сообщает о них в газете или на экране, сопровождая точным адресом. Перед господином Фактом и писатель и журналист с равным уважением, можно сказать, даже с усердием 'снимают шляпу', но вот надевать ее они имеют право по-разному.
Литератор-художник может, образно говоря, надеть эту шляпу и набекрень, и сдвинуть па затылок, а именно - оттолкнувшись от реального события, дать волю воображению, строить особую - художественную - действительность, которая развивается, как правило, в условном времени и в условном пространстве, по эстетически осмысленным закономерностям.
Журналист надевает свой головной убор перед господином Фактом строго по уставу. Он отражает факт в документально очерченном времени и точно определенном пространстве. Он воссоздает живую реальность с обязательной достоверностью и немилосердно обуздывает свое рвущееся на волю воображение. Во всяком случае, обязан обуздывать в соответствии с профессиональными нормативами.'
Но и на этом не кончаются сложности. Можно во всем соблюсти точность и все-таки быть неправильно истолкованным аудиторией. Случается, даже точный и, казалось бы, 'безобидный' штрих, подмеченный журналистом у своего героя, может 'выпятиться', как бы деформироваться, попав под типографский пресс. Он может нанести урон тому, кого журналист 'живописал' с самыми благими намерениями. Здесь особенно неожиданно и хитро проявляется 'коварство' журналистского документализма. Случается, самый безобидный эпитет способен испортить настроение. Вот прочли о доярке ее подруги, что у той 'ямочки на
