Первая мировая война самым банальным образом разрешила для Эдварда Стейчена вопрос об «авангарде» в области фотографии, поставленный на страницах «Catera Work» Полом Стрэндом. Нет одинокого, то есть субъективного, этического, рукотворного образа, но есть образ солидарный — объективный, демократический, индустриальный. Место уникального образа искусства заняла неисчислимая образность, синтетически воссоздающая естественное возбуждение глаза зрителя. «Catera Work» выходил тиражом не более тысячи экземпляров и содержал не более дюжины фотографий во всю страницу, приклеенных вручную, тогда как у Стейчена скопилось около 1 300 000 хроникальных снимков, которые по окончании войны стали его личной коллекцией. Впрочем, значительная их часть будет выставляться и продаваться с ведома автора, как его собственность — экзотическая художественная собственность, право которой, как это ни парадоксально, по сей день сохраняют военные фотографы, бывшие члены гитлеровских РК[70], английского «Общества военного кино и фотографии» и нынешних крупных агентств. Да и сам Стейчен стал в итоге директором Отдела фотографии в нью-йоркском Музее современного искусства. В этом назначении выразилась вопиющая двусмысленность прочтения и истолкования фотографического документа.
В январе 1940 г. английское Министерство информации, созданное в сентябре 1939 г., выпустило меморандум, регулирующий положение официальных армейских фотослужб. Так состоялась революция, которая подготавливалась с тех пор, как в прессе перестали публиковать работы военных фотографов, сочтя их слишком статичными, сугубо техническими и не способными впечатлить население, от которого требовался беспрецедентный духовный подъем. По сути дела, вопрос заключался в том, каким образом увлечь и мобилизовать миллионы людей, ставших завсегдатаями кинозалов (куда ходили в среднем не реже раза в неделю), читателями иллюстрированных журналов, повседневными визионерами, чья жизнь превратилась в каскад кинокадров, в непрерывный поток насыщенной образами реальности.
В конце 1940 г. то же министерство, вдохновляясь гитлеровскими мероприятиями 1930-х годов, «убеждает» владельцев кинотеатров включать в регулярные программы пятиминутные, а затем семиминутные хроникальные ленты — в сущности, самые настоящие рекламные паузы. Эта практика будет продолжаться до того, как специальным письмом будет разрешено демонстрировать эти документальные псевдофильмы более свободно. Роджер Мэнвелл с юмором замечал в журнале «Film», что во время этих коротких включений «зрители могли пересесть на другие места или сходить за мороженым».[71] Как бы то ни было, тенденция наметилась, и в дальнейшем пристрастие публики к
Отвечая Гитлеру, заявившему, что
В самом деле, в начале второй мировой войны значительная английская диаспора покинула Голливуд. Актеры, сценаристы, операторы, режиссеры поступили на службу своей стране, оказавшейся под угрозой нацистского вторжения. Благодаря таким актерам, как Лесли Ховард, пропагандистские спецслужбы вскоре поняли, что эти артисты, которые с успехом провели в США кампанию рузвельтовского «нового курса» и поддержали моральное состояние нации во времена экономической депрессии, способны с их навыками столь же эффективно действовать во время войны, пробуждая массы новыми средствами и нащупывая едва различимые пути к победе. Именно в этом состояла заслуга Сесила Битона [72] — не говоря о многих других.
Лондонский джентльмен, голливудский фотограф, светский портретист и близкий друг Греты Гарбо, сотрудник журнала «Vogue» и т. д., к началу войны Битон, так же как Стейчен в 1917 г., приближался к сорокалетнему рубежу; однако его творчество развивалось совсем по-другому. Если Стейчен двадцатью годами раньше оставил пикториализм и общение с Роденом ради голливудского конвейера, то Битон начал с голливудского шика, чтобы затем, под влиянием портретов шахтеров, выполненных Генри Муром, найти свой персональный стиль в военном репортаже, который уже не ограничивается мерами поля боя и охватывает взглядом не только физику, но и идеологию, и психологию.
Идея Битона была проста: подобно шахтерам Мура с их повседневной героикой, мужчины и женщины всех социальных слоев, будучи вовлеченными в войну, перестают быть теми, кем они были в мирное время. И объектив должен уловить эту перемену, эту субъективную метаморфозу, проглядывающую в лицах и движениях. За несколько лет до этого начался серийный выпуск новых пленок, а главное — камер «Лейка», «Роллефлекс», «Эрманокс», позволивших работать с выдержкой значительно менее секунды, и, снаряженный верным «Роллеем» с простыми катушечными пленками, Битон был готов к тому, что сам впоследствии назвал своей
Раненые в госпиталях, рабочие оружейных заводов, совсем юные пилоты военной авиации, сознающие близкую гибель; руины, оставленные в Лондоне бомбардировками; ливийская пустыня, Бирма — уполномоченный фотограф Королевских Военно-воздушных Сил Битон обозревает различные поля сражений, никогда не показывая их прямо и тем самым вступая в конфликт с несколько устаревшей военной пропагандой, чиновники которой требуют
Эти наиболее оригинальные произведения сэра Сесила Битона надолго останутся неизвестными, и в 1980 г., незадолго до смерти, он все еще будет недоумевать, как же ему удалось создать эту военную серию. «Это самая серьезная моя работа, — говорит он, — работа, рядом с которой оказалось безнадежно старомодным все сделанное прежде, и я сам не понимаю, что внутри меня позволило ей состояться».
В свою очередь Эдвард Стейчен, уже шестидесятилетний, тоже не остается в тылу. Английское движение документалистов получило в США известность с начала 1930-х годов, и вскоре возникла знаменитая «Нью-йоркская школа» во главе с Полом Стрэндом. Бывший фотограф стал продюсером и режиссером кинолент, создававшихся в интеллектуальном родстве с такими авторами, как Йорис Ивенс (будущий участник работы над сплавом репортажей, старой хроники и фиктивных документов для серии «Почему мы воюем»), Флаэрти и молодой немецкий эмигрант-антифашист Фред Циннеман. Стейчен в это время уже не считает возможным показывать публике постановочные фотографии или, наоборот, плохо выполненные фототрюки. Он убежден, что американский народ, для которого вторая мировая война остается пока еще войной машин, массового производства, нуждается в правдивом отображении человеческой драмы
