Машина зрения

устойчивости, не признавая одновременно важной роли запоминания в мгновенном восприятии?

Проблема парадоксальной актуальности «виртуальной» образности возникла уже с изобретением моментальной фотографии, позволившей осуществить идею кинофильма.

Всякая съемка, регистрация вида (ментальная или инструментальная), одновременно является регистрацией времени: сколь угодно малое, это время экспозиции подразумевает сознательное или бессознательное запоминание с эквивалентной экспозиции скоростью, с чем и связана доказанная возможность эффектов внушения при скорости проекции фото- или видеограмм более 60 кадров в секунду.

Таким образом, проблема объективизации изображения поднимается не столько в отношении бумажной или целлулоидной основы-поверхности, не столько в отношении пространства материальной референции, сколько в отношении времени — того времени экспозиции, которое позволяет или запрещает видеть.

Деяние видения оказывается деянием до действия; это своего рода преддействие, суть которого отчасти объясняется Серлом в его недавних работах об «интенциональности». Если видеть означает предвидеть, тогда понятно, почему с некоторых пор возникла целая индустрия предвидения, в рамках которой активно развиваются отрасли профессиональной симуляции и организованного предупреждения: появляются «машины видения», призванные видеть, предвидеть вместо нас, машины синтетического восприятия, способные заменить нас в некоторых областях, в сверхскоростных операциях, для которых наших собственных зрительных способностей недостаточно, — причем не из-за ограниченности, не из-за малой глубины нашей зрительной системы, как это было в случае с телескопом и микроскопом, но из-за малой временной глубины нашей физиологической экспозиции.

К двум видам энергетики, обычно различаемым физиками, — а именно к потенциальной энергии, энергии покоя, и кинетической энергии, вызывающей движение, — теперь, возможно, следует добавить третью, кинематическую энергию, связанную с воздействием движения и его большей или меньшей скорости на зрительные, оптические и оптоэлектронные восприятия.

Впрочем, не будем забывать, что «неподвижного зрения» не бывает, и физиология взгляда зависит от движений глаз — непрекращающихся бессознательных движений (подвижность) и постоянных сознательных движений (мобильность). Напомним также, что самый что ни на есть инстинктивный, самый неконтролируемый взгляд является прежде всего собственническим актом, учетом всего поля зрения, по завершении которого и происходит выбор объекта взгляда.

Как заметил Рудольф Арнхейм, зрение приходит издалека, оно есть своего рода кинематографический наезд, перцептивная активность, начинающаяся в прошлом и стремящаяся осветить настоящее, очертить объект нашего мгновенного восприятия.

Поэтому пространство взгляда — это не ньютоновское абсолютное пространство, а относительное пространство Минковского. Существует лишь темный свет звезд из далекого прошлого ночи времени, и вот это слабое свечение, позволяющее нам воспринимать реальное, видеть, понимать наше нынешнее окружение, идет из далекой зрительной памяти, без которой акт взгляда немыслим.

После синтетических образов, продуктов инфографической машины, после цифровой обработки образов при помощи компьютера наступило время синтетического зрения, время автоматизации восприятия. Какими будут эффекты, теоретические и практические следствия этой актуализации предвидения Пауля Клее для нашего «мировидения»? Повсеместное распространение в последние десять лет наблюдательных видеокамер в общественных местах — еще пустяк рядом с этим раздвоением точки зрения. В самом деле, если мы знаем об управляемой передаче изображения видеокамер в банках и супермаркетах, если мы догадываемся о присутствии наблюдателей и об их взгляде с контрольных мониторов, то восприятие компьютерными средствами, визионика, уже не предоставляет нам возможности обнаружить свидетелей, разгадать это зрение без взгляда.

Не будучи Льюисом Кэрроллом, трудно представить себе точку зрения пиджачной булавки или дверной ручки. Не будучи Паулем Клее, нелегко вообразить синтетическое созерцание, бдительный сон полчища объектов, что разглядывают вас…

Я уже не вижу плакат на стене. Плакат сам преподносится мне со стены, его изображение само на меня смотрит.

Эта инверсия восприятия, эта броскость рекламной фотографии заявляет о себе всюду — на уличных тумбах, в газетах и журналах; ни один их образ не обходится без «суггестивности», являющейся самим смыслом рекламы.

Графическое или фотографическое качество этого образа, его, как принято говорить, высокая четкость, не является выражением некоей эстетики верности, фотографической ясности, но добивается рельефности, третьего измерения, в котором воплощался бы рекламный посыл, стремящийся обрести с помощью наших взглядов тот смысловой объем, которого ему катастрофически не хватает. Не будем же обманываться по поводу рекламных достижений фотографии. Фатический образ, который привлекает к себе внимание и обязывает к себе взгляд, — это уже не могущественный образ прошлого, а клише, пытающееся влиться, по примеру кинематографической фотограммы, в новый ход времени, где оптическое и кинематическое отождествляются друг с другом.

Неумолимо поверхностная, рекламная фотография самим своим высоким разрешением свидетельствует об упадке полного и актуального в мире прозрачности и виртуальности, где репрезентация постепенно уступает место подлинной публичной презентации. Оставаясь, вопреки нескольким уже устаревшим находкам, по большей части неподвижной, фотография анонса анонсирует теперь главным образом свой закат, свое поражение под натиском телеприсутствия вещей в реальном времени, предвестием которого уже сейчас являются телемагазины. Разве не кажутся забавным подражанием привычной аудиовизуальной рекламе плотные ряды автомобилей с рекламой на кузове, эти медленные рекламные ролики?

Застрахованная от ненужности несовершенством видеоизображения, все еще способная впечатлять читателей и прохожих, рекламная фотография в скором времени может потерять это преимущество с появлением высокочеткого телевидения — с открытием новой витрины, катодная прозрачность которой не будет уступать блеску традиционных стеллажей. Впрочем, я вовсе не хочу отрицать эстетическую ценность фотографии; я хочу лишь обратить внимание на различные логики, логистики изображения и на различные эры, которыми отмечена его история.

Эра формальной логики образа, завершившаяся в XVIII веке, — это эра живописи, гравюры и архитектуры.

Эра диалектической логики образа — это XIX век, эра фотографии и кинематографа или, если угодно, эра фотограммы.

И наконец, с изобретением видеографии, голографии и инфографии начинается эра парадоксальной логики образа — выходит, что в конце XX века завершение современности совпало с закатом логики публичной репрезентации.

Мы достаточно хорошо знакомы с реальностью формальной логики традиционного живописного изображения и, пусть в меньшей степени, с актуальностью диалектической логики, которой следуют фотографическое и кинематографическое изображение,[73] — но, напротив, лишь очень приблизительно представляем себе виртуальности парадоксальной логики видеограммы, голограммы и цифровой образности.

Возможно, именно этим объясняются фантастические журналистские интерпретации, по сей день сопутствующие этим технологиям, а также повсеместное распространение устаревших, неадекватных информационных и аудиовизуальных материалов.

Логический парадокс заключается в том, что изображение в реальном времени первенствует над изображаемой вещью, время приобретает перевес над реальным пространством. Виртуальность приобретает первенство над актуальностью и тем самым ниспровергает само понятие реальности. С этим-то и связан кризис традиционной публичной репрезентации (графической, а также фотографической, кинематографической и т. д.), которую оттесняет презентация,