Машина зрения

секунды) вновь заставляет судьбу военной фотографии пошатнуться. И накануне военного конфликта в Корее — показательное совпадение — Стейчен назначается директором Отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке.

В скором времени те же самые фотографы, которые сделали так много для победы союзников над нацизмом, ускоряют американское поражение во Вьетнаме. Выясняется, что убежденность и моральная твердость бойцов справедливой войны давным-давно не озаряют лица военных, и то, что открывает субъективная фотография, вселяет в лучшем случае тревогу. Джон Олсон и многие другие показывают нагромождения тел убитых, лица одурманенных наркотиками солдат, увечья детей и коварство втянутого в терроризм грязной войны гражданского населения (влияние, оказанное этими снимками на американское общественное мнение, известно).

Когда военные чиновники поймут, что сражения проигрывают фотографы документалистской школы, охотников за образами снова отправят в тыл. Это станет очевидным во время конфликта на Мальдивских островах — этой войны без образов, в Латинской Америке, Пакистане, Ливане и т. д.; представителей прессы и телевидения — свидетелей, оказавшихся неудобными, — удаляют с территории военных действий или попросту убивают. По сведениям Робера Менара, основателя организации «Репортеры без границ», за 1987 г. 188 журналистов в мире подверглись аресту, 51 был выслан из разных стран, 34 были убиты и 10 — похищены.

Крупные международные агентства испытывают серьезные трудности, тогда как газеты и журналы оставляют практику литературных и фоторепортажей в традиции Джека Лондона, Клемансо, Киплинга, Сандрара или Кесселя и возрождают старинный журналистский террор — так называемые журналистские расследования, ярчайшими примерами которых остаются Уотергейтский скандал и кампания вокруг «Вашингтон Пост».

Будучи крайней формой психологической войны, терроризм заставляет антагонистов самых различных конфликтов считаться с возросшей властью средств массовой информации. Военные и секретные службы восстанавливают ослабленную бдительность: генерал Вестморленд обвиняет «сорвавшуюся с цепи прессу» и подает в суд на телеканал CBS; из европейских скандалов можно упомянуть арест тиража газеты «New Statesman». А террористы в прямом смысле этого слова, словно меняясь с журналистами ролями, практикуют дикий документализм: присылают в прессу или на телевидение унизительные фотографии своих жертв, зачастую тех же репортеров и фотографов; ведут видеонаблюдение за местами будущих преступлений. Так, в 1987 г. на конспиративной квартире группы «Прямое действие» было найдено шестьдесят видеокассет, в числе которых оказались съемки, связанные с убийством Жоржа Бесса, президента и генерального директора компании «Рено».

Машина зрения

«Теперь уже не я, а вещи на меня смотрят», — писал в своих «Дневниках» живописец Пауль Клее. Прошло совсем немного времени, и это по меньшей мере неожиданное утверждение становится объективным, достоверным. Разве не предвещает оно продукцию «машины зрения», способной не только к распознаванию контуров форм, но и к всецелой интерпретации визуального поля, к режиссуре сложного окружающего мира — близкого или далекого? Разве не говорит оно о новой технической дисциплине, «визионике», о возможности зрения без взгляда, когда видеокамера повинуется компьютеру, а компьютер дает уже даже не телезрителю, а машине способность анализировать окружающую среду, автоматически интерпретировать события — в промышленном производстве, в управлении товарными потоками или в военной робототехнике?

Сегодня, на пороге автоматизации восприятия, распространения искусственного зрения — возложения задачи анализа объективной реальности на плечи машины — необходимо вернуться к вопросу о природе виртуального образа, изображения без основы, не сохраняющегося нигде, за исключением ментальной или инструментальной зрительной памяти. В самом деле, говоря об эволюции аудиовизуальных средств, мы не можем не затронуть одновременно тему эволюции виртуальной образности и ее влияния на поведение, не можем не констатировать индустриализацию видения, возникновение целого рынка синтетического восприятия, которое поднимает комплекс вопросов этического свойства — не только вопросы о контроле и наблюдении вкупе с предполагаемой ими манией преследования, но прежде всего философский вопрос о раздвоении точки зрения, о разделении задач по восприятию окружающего мира между живым, одушевленным субъектом, и неодушевленным объектом, машиной зрения.

А с этим вопросом, в свою очередь, неразрывно связана проблема «искусственного разума», ибо столь мощная экспертная система, как компьютер пятого поколения, немыслима без способности восприятия, или апперцепции, окружающей среды.

Уже не вписывающиеся в схему прямого или косвенного наблюдения синтетических изображений, созданных машиной для машины, эти инструментальные виртуальные образы станут для нас эквивалентом того, чем являются, скажем, ментальные образы незнакомого собеседника, — тайной.

Действительно, не имея графического или видеографического выхода, протез автоматического восприятия будет функционировать как своего рода машинное воображение, полностью исключающее наше участие.

Таким образом, мы уже не сможем отвергать фактуальный характер своих собственных ментальных образов, поскольку именно к ним нам придется обращаться, чтобы угадать, приблизительно оценить то, что воспринимает машина зрения.

Предстоящее превращение кинематографической или видеографической записывающей камеры в инфо-графическую машину зрения приводит нас к дискуссии о субъективном или объективном характере ментальной образности.

Последовательно отодвигавшиеся в область идеализма, субъективизма или даже иррациональности ментальные образы, как мы видели, долгое время не были предметом научного рассмотрения — в том числе и тогда, когда появление фотографии и кино повлекло за собой беспрецедентное нашествие новых образов, вступивших в конкуренцию с привычным содержанием нашего воображения. Только в 1960-х годах у специалистов в области оптоэлектроники и инфографии — прежде всего в США — возник интерес к психологии визуального восприятия.

Во Франции статус ментальной образности подвергся переосмыслению в работах по нейрофизиологии, и Ж.-П. Шанже говорит в своей недавней книге уже не о ментальных образах, но о ментальных объектах, уточняя, что в самом скором времени мы сможем увидеть их на экране. Таким образом, после двухсот лет дебатов на тему объективности ментальных образов философский и научный интересы сместились к вопросу об их актуальности. Теперь проблема касается не столько ментальных образов сознания, сколько инструментальных виртуальных образов науки и их парадоксальной фактуальности.

Состоялось релятивистское слияние/смешение фактуального (или, если угодно, операционального) и виртуального, «эффект реальности» возобладал над принципом реальности, и без того, впрочем, серьезно оспоренным — в частности в физике: вот в чем, на мой взгляд, заключен один из важнейших аспектов развития новых технологий цифровой образности и синтетического видения, основанного на электронной оптике.

Разве не очевидно, что открытие сетчаточной устойчивости, обусловившее развитие хронофотографии Марея и кинематографии Люмьеров, перенесло нас в новую область — в область ментальной устойчивости образов?

Разве можно, признавая фактуальный характер фотограммы, отвергать объективную реальность виртуального образа кинозрителя? Разве можно оспаривать эту визуальную устойчивость, основанную не только на особой способности сетчатки, как считалось ранее, но и на способности нашей нервной системы запоминать данные зрительного восприятия? Более того, разве можно признавать принцип сетчаточной