– Глядите на чудовище, которое и вообразить невозможно, не чудовище, а брата, члена семьи, который однажды ночью открывает дверь, насилует нас, убивает нас, поджигает родимый дом…
В то мгновение, во время вечерней репетиции «Осуждения Фауста» Гектора Берлиоза 28 декабря 1940 года в Лондоне, маэстро Габриэлю Атлан-Феррара захотелось закрыть глаза и вновь испытать то ощущение подавленности и, вместе с тем, спокойного удовлетворения, которое возникает после проделанной утомительной работы: музыка уже независимо придет к людям, сидящим в зале, хотя все здесь зависит от безраздельной власти дирижера, его права требовать послушания. Довольно жеста, чтобы установить его власть. Рука, обращенная к ударным, чтобы они готовились возвестить о вступлении в ад; к виолончели, чтобы она снизила тон до любовного шепота; к скрипке, чтобы та изобразила внезапный испуг; к рожку, чтобы резким диссонансом прозвучал призыв к мужеству…
Ему захотелось закрыть глаза и ощутить течение музыки как течение огромной реки, чьи воды могли бы унести его далеко отсюда, от конкретных обстоятельств, из этого концертного зала, из вечернего Лондона времен войны, когда с неба непрерывным дождем сыплются немецкие бомбы, а грозная красота музыки мсье Берлиоза одерживает победу над фельдмаршалом Герингом и самим фюрером, словно говоря ему: ужас, который ты сеешь, ужасен, он лишен величия, это жалкий ужас, потому что ты не понимаешь и никогда не сможешь понять, что жизнь, смерть и грех подвластны лишь нашей собственной бессмертной душе, а не твоей жестокой преходящей силе… Фауст подобен маске незнакомца на лице человека, который сначала и не подозревает, что на нем маска, но потом смиряется с ней. И это его триумф. Фауст вступает на территорию дьявола, будто возвращаясь в прошлое, в забытый миф, в первобытный страх, чьим творцом был не бог, не дьявол, а сам человек; Фауст одерживает победу над Мефистофелем потому, что он смог обуздать свой страх – земной, приземленный, заземленный – и, несмотря на все совершенные ошибки, осознать свое место на этой земле людей.
Маэстро захотел закрыть глаза и как следует осмыслить все, о чем он думал, сказать все самому себе, чтобы слиться, превратиться в одно целое с Берлиозом, с оркестром, с хором, с великой и непревзойденной музыкой, воспевающей демоническую силу человека в тот момент, когда человек обнаруживает, что Дьявол не имеет конкретного воплощения –
Пределом этой власти была публика. Артист полностью зависит от аудитории. Невежественной, пошлой, рассеянной или проницательной, знающей, умной, но нетерпимой к любым новшествам, подобно той публике, которая не приняла Вторую симфонию Бетховена, заклейменную одним известным венским критиком той поры как «грубое животное, которое в ярости хлещет задранным хвостом, пока не наступает долгожданный finale…» И другой знаменитый критик, на этот раз французский, не он ли написал в La Revue de Deux Mondes, что «Фауст» Берлиоза – «искаженный набор вульгарных и странных звуков, созданный композитором, явно не способным писать для человеческого голоса»? Вот уж недаром, вздохнул Атлан- Феррара, нигде в мире нет памятника литературному или музыкальному критику…
Все время вынужденный балансировать между творением композитора и творчеством дирижера, Габриэль Атлан-Феррара мечтал слиться с диссонирующей красотой кантаты Гектора Берлиоза, этого ада, столь желанного, но и столь пугающего. Единственным условием сохранения этого неустойчивого равновесия – и, следовательно, душевного спокойствия руководителя оркестра – было полное согласие. Особенно в «Осуждении Фауста» хор должен звучать как единый голос, тем самым неотвратимо подводя героя к утере индивидуальности и его осуждению.
Но в тот вечер во время войны в Лондоне что-то мешало Габриэлю Атлан-Феррара закрыть глаза и дирижировать музыкой Берлиоза в такт каденциям, классическим и в то же время романтическим, изысканным и в то же время необузданным. Что же?
Эта женщина.
Эта певица, которая как бы возвышалась над хором, преклонившим колена перед распятием, Sancta Maria, Sancta Magdalena, ora pro nobis, да, она, как и все, стояла на коленях, но при этом казалась выше всех, величавая, другой породы; ее голос выбивался из хора, голос, такой же черный, как ее глаза, он был подобен удару током, как грива ее рыжих волос, он вздымался волной, отвлекал, нервировал и завораживал, он нарушал гармонию ансамбля, потому что все вместе – апельсиново-солнечный нимб вокруг ее лица, бархатисто-лунный голос – заставляло воспринимать ее как что-то отдельное, особенное, волнующее, что разрушало хрупкое равновесие, столь заботливо оберегаемое дирижером Атлан-Феррара в ту ночь, когда бомбы Люфтваффе превратили в огненный ад старинный центр Лондона.
Он никогда не пользовался дирижерской палочкой. Маэстро прервал репетицию, яростно ударив правым кулаком по левой руке. Удар был таким сильным, что все застыли в оцепенении, и в полной тишине продолжал звучать лишь один страстный голос, не дерзкий, но настойчивый, принадлежащий певице, которая стояла на коленях, но в то же время возвышалась над всеми в центре сцены, перед алтарем Девы Марии.
Голос, выводящий Ora pro nobis, был хрустально чистым и высоким; казалось, жест, призванный заставить ее умолкнуть, – удар кулака маэстро – лишь раззадорил ее: статная, пылкая, с перламутровой кожей, огненно-рыжими волосами и сумрачным взглядом, певица не подчинялась, она позволила себе ослушаться и его, и композитора, потому что Берлиоз тоже никогда бы не допустил, чтобы одинокий – самовлюбленный – голос оторвался от хора.
Посреди тишины, воцарившейся в зале, вдруг стал слышен грохот бомбежки там, снаружи, – с самого лета продолжались fire bombing,[7] но охваченный огнем город, подобно фениксу, вновь и вновь возрождался из пепла; и стало ясно, что все происходящее – не случайность, не акт терроризма, а внешняя агрессия, огненный дождь, в безумной скачке вонзающий шпоры в воздух, как в финальном акте «Фауста»; все создавало впечатление будто небесный ураган явился отголоском бурлящего землетрясения в недрах самого города: он возник по вине земли, не неба…
В тишине, внезапно разорванной грохотом падающих бомб, Атлан-Феррара почувствовал, как его охватывает бездумная ярость; он не связывал свой гнев с тем, что делалось на улице или происходило в зале, причина была одна – нарушение хрупкого музыкального равновесия, с таким трудом достигнутого баланса посреди хаоса, и виноват был этот голос, высокий и проникновенный, одинокий и прекрасный, «черный», как бархат, и «красный», как огонь; он оторвался от хора и заявил о себе, претендуя на главную роль в произведении, которое не принадлежало этой женщине – не потому, что оно принадлежало лишь Берлиозу или дирижеру, нет, оно принадлежало всем, – однако сладкозвучный голос этой женщины недвусмысленно возражал: «Это моя музыка».
– Это не Пуччини, да и вы не Тоска, эй, вы, как-вас-там! – закричал маэстро. – Вы что о себе думаете? Я похож на идиота? Или вы ненормальная, что меня не понимаете? Tonnere de Dieu![8]
Но, произнося эти слова, Габриэль Атлан-Феррара отдавал себе отчет в том, что концертный зал – это его территория, и успех выступления зависит от способности дирижера своей энергией и волей поддерживать дисциплину и послушание ансамбля. Женщина с огненно-красными волосами и бархатным голосом бросала ему вызов, эта женщина была влюблена в свой голос, наслаждалась им и сама им управляла; она делала со своим голосом то же, что дирижер со всем ансамблем: подчиняла его себе. Это был вызов. Она словно говорила ему с едва ощутимой ноткой превосходства: в любом другом месте, кто ты? Кто ты, когда сходишь со сцены? И маэстро, ведя с ней мысленный диалог, спрашивал: как ты осмеливаешься выставлять напоказ свою красоту и свой голос? Почему ты нас так не уважаешь? Кто ты?
Маэстро Атлан-Феррара закрыл глаза. Он почувствовал, что его охватывает непреодолимое желание. Это был естественный, первобытный порыв ненавидеть и презирать женщину, которая нарушила плавное
