тормозит и извращает прогресс. Словом, Цвейга более всего интересует в историческом процессе то, что мы называем теперь 'человеческим фактором'. В этом известная слабость, известная односторонность его концепции; в этом, однако, и ее неоспоримая нравственная сила. Вот как изображен Цвейгом Карл Либкнехт, один из основателей Коммунистической партии Германии, занявший в годы первой мировой войны антимилитаристские позиции. Это стихотворение написано, вероятно, вскоре после убийства Либкнехта в 1919 году и опубликовано в 1924 году.
Один,
Как никто никогда
Не был один в мировой этой буре,
Один поднял он голову
Над семьюдесятью миллионами черепов,
обтянутых касками.
И крикнул
Один,
Видя, как мрак застилает Вселенную,
Крикнул семи небесам Европы
С их оглохшим, с их умершим Богом,
Крикнул великое, красное слово:
'Нет!'
Либкнехт не был одиночкой, за ним стояла левая социал-демократия, а с 1918 года и коммунистическая партия. Цвейг не то чтобы игнорирует этот исторический факт. Он лишь берет своего героя в особые, столь ключевые для собственного мировидения моменты: может быть, когда тот - и правда один стоит на трибуне рейхстага и бросает войне свое 'нет!' перед лицом накаленного шовинистской ненавистью зала; а может быть, он изображен за секунду до смерти...
* * *
В двадцатые-тридцатые годы немецкоязычные литературы были - по выражению современного исследователя В. Шмидта-Денглepa - охвачены 'тягой к истории' [9]. Тому способствовали военное поражение, революции, крах Габсбургской и Гогенцоллерновской империй. 'Чем явственнее, - объяснял этот феномен критик Г. Кизер, - эпоха ощущает свою зависимость от общего хода истории (и ощущение это всегда усиливается под воздействием разрушительных, а не созидательных сил), тем настоятельнее интерес к историческим личностям и событиям' [10]. Расцвел жанр художественной биографии. Так что у цвейговских книг имелся весьма широкий фон. Правда, Цвейг на нем выделяется. И прежде всего тем, что его художественные биографии не замыкаются границами межвоенного двадцатилетия - ни хронологически, ни с точки зрения успеха у читателя. 'Верлен' написан еще в 1905 году, 'Бальзак' - в 1909, 'Верхарн' в 1910. То не были лучшие вещи Цвейга, и сегодня они уже почти забыты. Но не забыты цвейговские биографии двадцатых-тридцатых годов, в то время как работы в этом жанре других авторов чуть ли не начисто смыты временем. Спору нет, по большей части речь идет о писателях и книгах второстепенных, а то и 'взошедших' на националистической, пронацистской почве. Были, впрочем, и исключения. Например, знаменитый Эмиль Людвиг, ничуть Цвейгу в славе не уступавший. Он писал о Гёте, Бальзаке и Демеле, о Бетховене и Вебере, о Наполеоне, Линкольне, Бисмарке, Симоне Боливаре, Вильгельме II, Гинденбурге и Рузвельте; не обошел он своим вниманием Иисуса Христа. Однако сегодня ни о его книгах, ни о сенсационных его интервью с виднейшими политическими деятелями эпохи никто, кроме узкого круга специалистов, уже не помнит.
Вряд ли существует однозначный ответ на вопрос, почему так случилось. Людвиг очень вольно обходился с фактами из жизни своих героев (но и Цвейг не всегда бывал в этом смысле безупречен); Людвиг склонен был преувеличивать их роль в историческом процессе (но и Цвейг подчас этим грешил). Думается, причина скорее в том, что Людвиг слишком зависел от преходящих веяний времени, от воздействия именно разрушительных его сил и метался от крайности к крайности. Может показаться случайным и маловажным, что, будучи ровесником Цвейга, он лишь пьесу о Наполеоне (1906) и биографию поэта Рихарда Демеля (1913) написал до первой мировой войны, а все остальные свои биографические книги - в том числе и книгу о Наполеоне - уже тогда, когда литературу охватила послевоенная, обусловленная происшедшими катастрофами 'тяга к истории'. Людвиг был поднят этой волной, не имея собственной, сколько-нибудь определенной концепции человеческого бытия. А Цвейг, как мы уже знаем, ею обладал.
Волна подняла его на литературный Олимп. И Зальцбург, в котором он тогда поселился, стал уже не только городом Моцарта, но в некотором роде и городом Стефана Цвейга: там и сейчас вам охотно покажут небольшой замок на склоне лесистой горы, где он жил, и расскажут, как он здесь - в промежутках между триумфальными поездками в Нью-Йорк или Буэнос-Айрес - гулял со своим ирландским сеттером.
Волна подняла его, но не захлестнула: немецкие катастрофы не застили ему горизонт, ибо не они определили его взгляд на судьбу общества и индивида, а лишь обострили этот взгляд. Цвейг продолжал исповедовать исторический оптимизм. Социальная ситуация в целом не вселяла в него надежд на быстрый прогресс (Октябрьскую революцию он принял, но в качестве решения проблем русских, не европейских), и центр тяжести его гуманистических исканий еще более определенно переместился на отдельного человека: ведь именно человек мог дать примеры непосредственного воплощения идеала, человек как отдельная личность, однако от истории не отчужденная. Оттого Цвейг и писал в те годы по преимуществу 'романизированные биографии'. В самом начале тридцатых годов он говорил Владимиру Лидину, что, 'когда совершаются такие великие события в истории, не хочется выдумывать в искусстве...' [11]. И эта же мысль, в форме куда более категоричной, прозвучала в одном из цвейговских интервью 1941 года: 'Перед лицом войны изображение частной жизни вымышленных фигур представляется ему чем-то фривольным; всякий сочиненный сюжет вступает в резкое противоречие с историей. Оттого литература ближайших лет должна носить документальный характер' [12]. Закономерность такого решения и определяла весь строй цвейговского документализма.
Й. А. Люкс - совсем забытый автор биографических романов - полагал, что их сила в уравнивании знаменитостей с обывателями. 'Мы, - писал Люкс, наблюдаем их заботы, участвуем в их унизительных схватках с повседневностью и утешаемся тем, что дела у великих шли не лучше, чем у нас - крошечных' [13]. И это, естественно, льстит тщеславию...
У Цвейга иное: он ищет величия. Если и не в малом, то и не в стоящем на сцене, не рекламируемом. Во всех случаях - неофициальном. И это величие особое, величие не власти, а духа.
Нет ничего более естественного, как искать такое величие прежде всего в писателях, в мастерах слова.
* * *
Десять с лишним лет Цвейг работал над циклом, получившим название 'Строители мира'. Оно показывает, сколь значительными виделись писателю фигуры, очерками этими представленные. Цикл слагается из четырех книг: 'Три мастера. Бальзак, Диккенс, Достоевский' (1920), 'Борьба с демонами. Гёльдерлин, Клейст, Ницше' (1925), 'Поэты своей жизни. Казанова, Стендаль, Толстой' (1928), 'Лечение духом. Месмер, Мери Бейкер-Эдди, Фрейд' (1931).
Упорно повторяющемуся числу 'три' вряд ли следует придавать особое значение: были написаны 'Три мастера', и потом стала, очевидно, играть свою роль любовь к упорядоченности. Примечательнее сам подбор имен 'строителей мира'.
Состав этих триад способен удивить. Отчего Достоевский поставлен рядом с Бальзаком и Диккенсом, когда по характеру своего реализма к ним ближе стоит Толстой? Что же до Толстого, то, как и Стендаль, он оказался в странном соседстве с Казановой, фигляром и авантюристом, автором единственной книги 'История моей жизни'.
Но такое соседство не должно (по крайней мере по мнению Цвейга) унизить великих писателей, ибо есть здесь свой принцип. Состоит он в том, что герои работ берутся прежде всего не в качестве творцов бессмертных духовных ценностей, а в качестве творческих личностей, как некие человеческие типы.
В этом смысле весьма показательна работа о Фридрихе Ницше. Кто надеялся узнать из нее, что написано в таких его книгах, как 'Рождение трагедии из духа музыки' (1872), 'Так говорил Заратустра' (1883
