-1891) или 'По ту сторону добра и зла' (1886), будет разочарован. Цвейг лишь вскользь упоминает о критике традиционной буржуазной культуры, об отвержении Христа, о прославлении сверхчеловека, об эстетике, изгоняющей этику, - словом, о том, что составляет сердцевину ницшеанства. В Ницше его интересовало не 'что', а 'как', не содержание, а форма, или, если угодно, метод. Ибо Ницше, по словам Цвейга, 'создает не учение (как полагают школьные педанты), не веру, а только атмосферу...'.
И еще речь у Цвейга идет об одиночестве этого 'самого чужого человека эпохи', о фатальной его непонятости, о том, что он глубоко презирал всякий порядок в философии. Если Кант жил с нею, как с законной супругой, то Ницше одержим изменами: 'все истины чаруют его, но ни одна не в силах его удержать... Дон Жуан - его брат по духу'. Однако его 'легкомыслие' лишено веселья: ведь 'не было человека, который бы развивался в таких муках, всякий раз сдирая с себя окровавленную кожу'.
Когда Цвейг так писал о Ницше, до прихода к власти Гитлера оставалось еще восемь лет. После 1933 года о нем уже никто так не писал: каждого пишущего пугало, что нацисты объявили автора 'Воли к власти' (1901) [14] своим предтечей. И многие если не осудили покойного, то стали к нему не без подозрения присматриваться или (что немногим лучше) принялись искать для него оправдания. Это попахивало предвзятостью и выдавало нечистую совесть. А Цвейг еще принимал Ницше таким, каков тот был. По крайней мере - в его глазах. Вряд ли после 'аншлюса' Ницше кому-нибудь достало бы невинности как о чем-то само собою разумеющемся говорить о том, что 'он окончательно дегерманизировался'.
У позднего Т. Манна, к примеру, ничего подобного не встретишь. В статье с показательным названием 'Философия Ницше в свете нашего опыта' он действительно занимается философией и находит в ней точки соприкосновения с фашизмом. Но Манн делает при этом оговорки. '...Не фашизм есть создание Ницше, - пишет он, - а наоборот: Ницше есть создание фашизма...' [15] Или: '...Нелепейшим недоразумением было то, что немецкое бюргерство спутало фашизм с ницшеанскими мечтами о варварстве, призванном омолодить культуру' [16].
Насчет 'нелепейшего недоразумения' - все правда. Ницше не был самым передовым мыслителем. В некотором смысле не был им и Достоевский, и его на этом основании записывали в реакционеры. К Ницше определение 'реакционер', возможно, и сегодня еще как-то приложимо. Но при двух условиях: если не толковать его в качестве эмблемы абсолютного зла и если понимать, что даже заблуждавшийся мыслитель может оставаться великим, необходимым человечеству. Цвейг понял это, когда написал: 'Никто не слышал так явственно, как Ницше, хруст в социальном строении Европы, никто в Европе в эпоху оптимистического самолюбования с таким отчаянием не призывал к бегству - к бегству в правдивость, в ясность, в высшую свободу интеллекта'. По сути, в том же, что и Ницше, ключе рассматривается Казанова. С одной стороны, Цвейг признает, что он 'попал в число творческих умов, в конце концов, так же незаслуженно, как Понтий Пилат в Евангелие', а с другой полагает, что племя 'великих талантов наглости и мистического актерства', к которому принадлежал Казанова, выдвинуло 'наиболее законченный тип, самого совершенного гения, поистине демонического авантюриста - Наполеона'.
И все-таки пребывание Казановы в обществе Стендаля и Толстого смущает. Причем главным образом потому, что соединены они как 'поэты своей жизни', то есть нацеленные по преимуществу на самовыражение. Их путь, по словам Цвейга, 'ведет не в беспредельный мир, как у первых (имеются в виду Гёльдерлин, Клейст, Ницше. - Д. З.), и не в реальный, как у вторых (имеются в виду Бальзак, Диккенс, Достоевский. - Д. З.), а обратно - к собственному 'я'. Если относительно Стендаля тут еще можно согласиться, то Толстой менее всего согласуется с понятием 'эготист'.
'Мир, возможно, не знал другого художника, - писал Т. Манн, - в ком вечно-эпическое, гомеровское начало было бы так же сильно, как у Толстого. В творениях его живет стихия эпоса, ее величавое однообразие и ритм, подобный мерному дыханию моря, ее терпкая, могучая свежесть, ее обжигающая пряность, несокрушимое здоровье, несокрушимый реализм' [17]. Это иной взгляд, хотя принадлежит он тоже представителю Запада, относящемуся к одному с Цвейгом культурному региону, и высказан примерно в то же время - в 1928 году.
И когда Цвейг обращается от Толстого-человека к Толстому-художнику, его оценки начинают сближаться с манновскими. 'Толстой, - пишет он, рассказывает просто, без подчеркиваний, как творцы эпоса прежних времен, рапсоды, псалмопевцы и летописцы рассказывали свои мифы, когда люди еще не познали нетерпение, природа не была отделена от своих творений, высокомерно не различала человека от зверя, растение от камня, и поэт самое незначительное и самое могучее наделял одинаковым благоговением и обожествлением. Ибо Толстой смотрит в перспективе универсума, потому совершенно антропоморфично, и хотя в моральном отношении он более, чем кто-либо, далек от эллинизма, как художник он чувствует совершенно пантеистически'.
Цвейга можно было бы даже заподозрить в излишней, анахроничной 'гомеризации' автора 'Войны и мира', если бы не оговорка, касающаяся неприятия Толстым этики эллинизма. Однако то, что в других главах книги Цвейг сталкивает в творчестве гениального русского писателя эпическое и лирическое начала, выделяет книгу из сонма подобных. Ведь Толстой был не только традиционным эпиком, но и романистом, ломавшим устоявшиеся законы жанра, романистом в том новейшем значении слова, которое породил XX век. Это знал и Т. Манн, ибо он писал в 1939 году, что толстовское творчество побуждает 'не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос - как примитивный прообраз романа' [18]. А все же цвейговская экстрема остается по-своему полезной: хотя бы тем, что отбрасывает яркий свет на характер и природу новаторства у Толстого.
В эссе 'Гёте и Толстой' (1922) Т. Манн строил такие ряды: Гёте и Толстой, Шиллер и Достоевский. Первый ряд - это здоровье, второй - болезнь. Здоровье для Манна не есть неоспоримое достоинство, болезнь не есть неоспоримый недостаток. Но ряды - разные, и различаются они прежде всего по этому признаку. У Цвейга же Достоевский объединен с Бальзаком и Диккенсом, иначе говоря включен в ряд безусловного здоровья (для него ряд 'больной' это Гёльдерлин, Клейст и Ницше). Впрочем, Бальзак, Диккенс, Достоевский связаны нитью иного рода: их путь - как мы уже слышали - ведет в 'реальный' мир.
Достоевский для Цвейга реалист особый, так сказать, в высшей степени духовный, потому что 'всегда доходит до того крайнего предела, где каждая форма так таинственно уподобляется своей противоположности, что эта действительность всякому обыденному, привыкшему к среднему уровню взору представляется фантастической'. Цвейг нарекает такой реализм 'демоническим', 'магическим' и тут же добавляет, что Достоевский 'в правдивости, в реальности превосходит всех реалистов'. И это не игра словами, не жонглирование терминами. Это, если угодно, та новая концепция реализма, которая отказывается видеть его суть в эмпирическом жизнеподобии, а ищет ее там, где искусство проникает к глубинным, изменчивым и неоднозначным процессам бытия.
У натуралистов, говорит Цвейг, персонажи описываются в состоянии полного покоя, отчего их портреты 'обладают нужной верностью маски, снятой с покойника'; даже 'характеры Бальзака (также Виктора Гюго, Скотта, Диккенса) все примитивны, одноцветны, целеустремленны'. У Достоевского все по- иному: '...человек становится художественным образом лишь в состоянии высшего возбуждения, на кульминационной точке чувств', и он внутренне подвижен, незавершен, в любую минуту себе не равен, обладает тысячью неосуществленных возможностей. Цвейговское противопоставление грешит некоей искусственностью. Особенно там, где касается Бальзака, которого Цвейг, кстати, весьма ценил, к образу которого обращался неоднократно (его биография Бальзака, писавшаяся в течение тридцати лет и оставшаяся неоконченной, издана в 1946 году). Но такова уж писательская манера нашего автора: он работает на контрастах. Кроме того, Достоевский - самый его любимый художник, самый ему близкий.
Вот что, однако, существенно: пристрастность не исключает того, что главное все же схвачено. Большинством героев Бальзака движет страсть к деньгам. Удовлетворяя ее, они почти всегда действуют одинаково, по-настоящему целеустремленно. Но не потому, что 'примитивны', 'одноцветны'. Просто ставятся они в предельно типизированную ситуацию, способствующую выявлению их социальной сути. И они свою игру либо выигрывают, либо проигрывают. А на героев Достоевского одновременно влияет масса факторов, внешних и внутренних, которые и помогают им, и мешают, искривляя всю линию их поведения. Так, Ганя Иволгин из 'Идиота' не берет брошенные Настасьей Филипповной в камин огромные деньги: физически взять их легко, но душа не позволяет. И не потому, будто Ганя нравствен, - такой выдался момент, что нельзя. Ситуация здесь реальнее, ибо конкретнее; реальнее, ибо конкретнее, и поведение
