героя. Оно и более, чем у Бальзака, общественно, поскольку зависит от нюансов социальной атмосферы, а не только от ее доминант.
Но этого Цвейг как раз не увидел. 'Они знают лишь вечный, а не социальный мир', - говорит он о героях Достоевского. Или в другом месте: 'Его космос не мир, а только человек'. Этой-то сосредоточенностью на человеке Достоевский и близок Цвейгу. 'Тело у него создается вокруг души, образ - только вокруг страсти'.
Можно спорить о том, все ли в Достоевском понял Цвейг, но главное он, безусловно, схватил: устойчивость и новизну реализма, а также то, что 'трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа'.
Если героями Достоевского движет страсть, то Диккенс для Цвейга несколько излишне социален: он - 'единственный из великих писателей девятнадцатого века, субъективные замыслы которого целиком совпадают с духовными потребностями эпохи'. Но, по мнению Цвейга, не в том смысле, что Диккенс отвечал ее потребностям в самокритике. Нет, скорее в самоуспокоении, самоублажении. '...Диккенс - символ Англии прозаической', певец ее викторианского безвременья. Отсюда якобы и его неслыханная популярность. Она описана с таким тщанием и таким скептицизмом, будто пером Цвейга водил Герман Брох, испытывавший зависть к чужим, и прежде всего к цвейговским, лаврам. Но, может быть, дело в том, что в судьбе Диккенса Цвейг видел прообраз судьбы собственной? Она его беспокоила, и он пытался таким необычным способом освободиться от своей тревоги?
Как бы там ни было, Диккенс подан так, будто никогда не писал ни 'Холодного дома', ни 'Крошки Доррит', ни 'Домби и сына', не изображал, что такое на самом деле британский капитализм. Разумеется, как художнику Цвейг отдает Диккенсу должное - и его живописному таланту, и его юмору, и его острому интересу к миру ребенка. Нельзя отрицать и того, что Диккенс, как отмечает Цвейг, 'снова и снова пытался подняться до трагедии, но каждый раз приходил лишь к мелодраме', то есть в чем-то цвейговский его портрет верен. И все же он, портрет этот, приметно смещен, довольно далек от вожделенной объективности научного анализа.
Существует то, что можно бы наречь 'писательским литературоведением'; оно имеет свои особенности. Оно не столько предметно, сколько непосредственно-образно; реже оперирует именами героев произведений, их названиями, датами; меньше анализирует и больше передает общее впечатление, эмоции самого интерпретатора. Или, напротив, залюбовавшись некоей деталью, оно выделяет ее, приподнимает, теряя интерес к художественному целому. Этой формой пользуются порой и профессиональные критики, если у них имеется соответствующий талант. Но есть у 'писательского литературоведения' и своя, специфическая содержательная сторона. Рассматривая собрата, писатель не может, да порой и не хочет, быть к нему беспристрастным. Ведь у каждого художника свой путь в искусстве, с одними предшественниками и современниками совпадающий, а с другими - нет, сколь бы значительны они как мыслители и как сочинители ни были. Толстой, как известно, не любил Шекспира; и это, собственно, никак против него не свидетельствует - лишь оттеняет его самобытность.
Цвейговский очерк о Диккенсе - своего рода образчик 'писательского литературоведения': Цвейг - с Достоевским и потому не с ним. В какой-то мере это можно сказать и о статье Цвейга 'Данте', написанной в 1921 году. Творец 'Божественной комедии' не его поэт, ибо там сделана попытка 'привести весь мир к одной схеме', закон поставлен 'выше милосердия, догма выше человечности'. Это 'высеченная в камне мысль средневековья', запредельная в своей величественности, то, до чего и не дотянешься, что больше почитают, чем читают. Цвейг как бы забывает, что Данте был бойцом, острейшим публицистом своего века, который сводил счеты с политическими противниками пером не хуже, чем иные мечом.
А все же Данте отдано должное. Дело даже не в признании, что он 'видит все человеческое в единстве' - ведь эта идея близка самому Цвейгу. Замечательно, что Цвейг разглядел в средневековом поэте Данте певца новой эпохи, предтечу Ренессанса, творца итальянского языка и тем самым творца нации.
Работая над 'Строителями мира', Цвейг невольно становился на позиции критика-профессионала: сохраняя приверженность 'писательскому литературоведению' в форме, отходил от него в содержании. Может быть, это уже сказалось в статье о Данте? Во всяком случае, в статьях, написанных во второй половине двадцатых и в тридцатых годах, личные пристрастия Цвейга уже мало что определяли.
Хороша заметка об Э. Т. А. Гофмане (1929). На двух с небольшим страницах уместился его завершенный портрет. Он сложен из метких характеристик. Есть среди них и такая: 'Своеобразным и неповторимым осталось навеки одно качество Гофмана - его удивительное пристрастие к диссонансу, к резким, царапающим полутонам, и кто ощущает литературу как музыку, никогда не забудет этого особенного, ему одному присущего звучания'.
Интересна и рецензия на 'Лотту в Веймаре' (1939). Она положительна, почти восторженна. Поскольку Цвейг был близок к Т. Манну, это не может вызвать удивления. Но есть одно обстоятельство. Темой Т. Манну послужил эпизод из жизни Гёте, то есть он написал биографический роман. А это совсем не цвейговский жанр. Однако Цвейг его принял: 'Беллетризированная биография, непереносимая, когда она романтизирует, приукрашивает и подделывает, впервые обретает здесь законченную художественную форму, и я глубоко убежден, что для грядущих поколений вдохновенный шедевр Томаса Манна останется единственно живым воплощением великого Гёте'.
Все эти работы собраны в сборнике 'Встречи с людьми, городами, книгами' (1937). Так как туда включены и отклик на юбилей Горького, и воспоминания о Ф. Мазереле, А. Тосканини, Г. Малере, и речи у гроба А. Моисси и Й. Рота, его можно рассматривать в качестве своего рода прелюдии к 'Вчерашнему миру'.
Но 'Вчерашний мир' больше чем мемуары. Это - итог, подведенный творчеству и, главное, жизни Цвейга, последний аккорд, без которого они выглядели бы менее завершенными и который можно по- настоящему воспринять лишь в контексте этого творчества, этой жизни.
* * *
Еще в предисловии к 'Поэтам своей жизни' Цвейг рассуждал о мучительных трудностях писания автобиографий: то и дело соскальзываешь в поэзию, ибо сказать о себе истинную правду почти немыслимо, легче себя заведомо оклеветать. Так он рассуждал. Но, оказавшись за океаном, утратив все, что имел и любил, тоскуя по Европе, которую отняли у него Гитлер и развязанная фашистами война, писатель взвалил себе на плечи эти мучительные трудности. Впрочем, можно ли назвать 'Вчерашний мир' автобиографией? Скорее, это биография эпохи, подобно гётевской 'Поэзии и правде'. Как и Гёте, Цвейг стоит, конечно, в центре своего повествования, но не он главное. Автор связующая нить, носитель определенного знания и опыта, некто, не исповедующийся, а рассказывающий о том, что наблюдал, с чем соприкасался. Словом, 'Вчерашний мир' - это мемуары, но и нечто большее, ибо на них лежит явственный отпечаток личности автора, всемирно известного писателя. Она видна в оценках, даваемых людям, событиям и прежде всего эпохе в целом. Еще точнее: двум сравниваемым и противопоставляемым эпохам - рубежу прошлого и нынешнего столетия, с одной стороны, и временам, в которые книга писалась, - с другой.
Десятилетия, предшествовавшие первой мировой войне, Цвейг определил как 'золотой век надежности' и в качестве убедительнейшего примера тогдашних стабильности и терпимости избрал Австро-Венгерскую империю. 'Все в нашей тысячелетней австрийской монархии, - утверждал Цвейг, - казалось, рассчитано на вечность, и государство - высший гарант этого постоянства'.
Это - миф. 'Габсбургский миф', и по сей день довольно распространенный, несмотря на то, что империя рухнула, что задолго до крушения жила, что называется, попущением Господним, что была раздираема непримиримыми противоречиями, что слыла историческим реликтом, что если и не держала подданных в узде, то лишь по причине старческого бессилия, что все ее крупные писатели, начиная с Грильпарцера и Штифтера, ощущали и выражали приближение неминуемого конца.
Социальный опыт Цвейга был весьма скромен. Он был писателем, вращающимся в кругах европейских литераторов и богемы, был представителем того меньшинства, которое пользовалось плодами физического и умственного труда миллионов себе подобных. Рабочих Цвейг видел лишь издалека и пишет о них с некоторой опаской; путешествия в прифронтовую зону, в поезде с ранеными были для него событиями необычайными, не укладывающимися в размеренное течение его спокойной, обставленной комфортом жизни. Поэтому нельзя не сказать о том, что мир Цвейга - это лишь небольшая, лучшая часть
