'Барсуки' Леонида Леонова за 'глубокую трактовку образа рабочего-большевика'; в 1930 году — 'Темп' Николая Погодина за 'национальные и социально-бытовые типы сезонников-костромичей'; в 1932 году — 'Егор Булычов и другие' за 'реалистический показ исторической обреченности, морально-бытового разложения и гибели российской буржуазии'.
Побережемся более цитировать абракадабру, которую маститые и начинающие критики важно именовали театральными рецензиями. Несмотря на незаслуженные хулу и похвалу, театр продолжал жить, славясь своими водевилями и спектаклями с 'идеологическими промахами' и краснея за 'производственные пьесы' А. Софронова.
Целиковскую еще студенткой зачислили в уже знаменитый Вахтанговский театр, но не успела она сыграть и четырех ролей, как в 1943 году ее исключили из труппы за участие в съемках 'Воздушного извозчика' и 'Ивана Грозного'. При этом правильно угадали нужный момент, отчислив молодую талантливую актрису во время отсутствия ее любимого учителя — главного режиссера театра Рубена Симонова.
'И вот настал, наконец, День Победы. В то время я была на съемках в Алма-Ате. И вдруг я, мало кому известная актриса, получаю правительственную телеграмму с красной каемочкой, подписанную министром культуры (тогда назывался 'Комитет по делам искусств') М.Б.Храпченко, с вызовом меня в Москву, в Театр имени Вахтангова. Это, конечно, мой незабвенный, дорогой Рубен Николаевич постарался привлечь меня для работы в театре.
И вот с 1945 года я полноправный член коллектива Театра имени Вахтангова. Первая роль — Клариче из идущего тогда спектакля 'Слуга двух господ', затем мадемуазель Нитуш и многие другие роли, которые я репетировала под руководством Рубена Николаевича.
Я ценю в нем, моем учителе, прежде всего талант, ум и потом доброту. О таланте этого человека говорить не надо. Это Моцарт от искусства. Другого такого дарования я не видела на нашей сцене. Кто-то сказал о нем: 'Поэт сцены'. Кто-то другой: 'Радостный художник'. Ему были даны неуемная радость мироощущения и глубина проникновения в жизнь человеческого духа, и предельная законченность формы.
Ум режиссера — это, в моем понимании, умение направить актера по нужной дорожке, найти контакт с актером, желание понять актера и вступить с ним в союз. Ну а доброта — она обязательно идет от щедрости таланта. Он отдавал нам, актерам, частицу своего таланта, и чем способнее актер, тем больше он берет и впитывает в себя уроки режиссера. Это с одной стороны. С другой — добрый режиссер, по-моему, должен позволить актеру пробовать на репетициях и так и этак. Добрый режиссер будет терпеливо ждать, пока актер, особенно неопытный, сам не набредет на то, что нужно для данной сцены. Они даже могут вместе посмеяться над промахами в период исканий.
Режиссер скучный, холодный или, как мы говорим, 'насильник' не нужен ни актеру, ни тем более театру. К сожалению, на моем пути встречались и такие. Главным образом в кинематографе. И, конечно, учуяв такого режиссера, я не соглашалась работать под его началом. Отсюда, наверное, тот небольшой список фильмов, в которых мне довелось сняться.
Я очень люблю талантливый режиссерский показ. Когда мы репетировали 'Мадемуазель Нитуш' и работали над образом, Рубен Николаевич сказал: 'Люся, возьмитесь за концы вашей юбочки. Вам непременно надо перейти по камешкам через быстро текущий холодный ручей. Вы опаздываете на спектакль'. Вы понимаете, что в этом образном предложении было все: и изящество, и одержимость театром, и смелость, и пугливость, и наивная проказливость ученицы пансиона 'Небесных ласточек'.
А как он показывал Е. Б. Добронравовой проход по просцениуму после бурно проведенной ночи на 'плотах' в спектакле 'Фома Гордеев' М. Горького! Она шла, безвольно опустив левую руку с шалью, и шаль волочилась за ней по полу, как едва живая, но еще трепещущая плоть.
Я думаю, не правы те актеры, которые старательно повторяют показанное режиссером. Понять мысль — вот что главное.
Как говорил Н. В. Гоголь: 'Артисту важно угадать гвоздь, сидящий в голове'.
Он учил нас читать стихи. Поэзия была его страстью и вечной любовью. Он говорил: 'Ничего не надо выражать лицом — лицо у исполнителя должно быть мраморно-неподвижным. Только голос, интонация, глубоко запрятанное чувство и мысль. И ритм, ритм, мелодия стиха, особо присущая каждому поэтическому отрывку'.
Мне посчастливилось быть его партнершей во многих спектаклях: 'Много шума из ничего', 'Глубокие корни', 'Потерянный сын'… Лучшего партнера я не знала, каждое его слово рождало ответное чувство и нужную интонацию. Каждая его импровизация рождала ответную импровизацию.
Р.Н.Симонов всегда говорил нам, что профессия актера — это еще и игра, включающая в себя детское любопытство, наивное восприятие и открытие мира, мудрость и лукавство детства.
Он был эталоном режиссера современного театра. 'Развитием театра всегда движет стремление к новому… Стремление к новому появляется тогда, когда художник обладает чувством современности. А современная жизнь не просто мерно течет — она мчится… Чувство современности — это глубокое знание жизни, это проникновение в психологию советского человека, обязательное, непосредственное участие в жизни народа', — говорил он.
Мы, ученики Рубена Николаевича, были до бесконечности влюблены в него.
У С.М.Эйзенштейна — в противовес Р.Н.Симонову — был совсем другой подход к работе. Он совсем не умел показать, как надо сыграть ту или иную сцену, но зато он рисовал… Да, он приходил на съемку с пачкой листочков из блокнота, на которых была прорисована красным и синим карандашами снимаемая сцена с разных точек. Самое удивительное (как я только теперь, к сожалению, понимаю) — эти рисунки как бы открывали актеру зерно роли, то, что он должен сегодня сыграть в кадре. Не только расположение кадра в декорации и мизансцены, но именно суть, тот самый 'гвоздь' сцены.
А Рубен Николаевич Симонов — это маяк и светоч актерской души, актерской профессии. Как посчастливилось нам, вахтанговцам, работать с ним в одно время! Общаясь с ним, мы все становились и тоньше, и умнее, и талантливее.
Меня только не оставляет чувство горечи и грусти, что в последние годы его жизни мне пришлось мало с ним работать. Последние его спектакли сделаны без моего участия. Хотя перед смертью он, решив ставить пьесу 'Коронация' Л.Зорина и распределяя в ней роли, одну из главных отдал мне. Мы репетировали 'Коронацию' после его кончины с Е.Р.Симоновым, мысленно посвящая ее памяти великого актера, режиссера, педагога'.
Что всегда поражает в заметках Целиковской — это удивительная скромность, умение оставаться в тени, говоря о своих великих педагогах. Для людей, особенно для актеров, — редкое и прекрасное качество. Да и просто в ней были недюжинный литературный талант и острая наблюдательность, умение говорить о главном, не забывая о деталях, которые оживляют картину, и одновременно говорить кратко и ясно. Не будь она актрисой, то могла бы стать, наверное, неплохим писателем. Но сама себя она ни в каком другом амплуа, кроме актрисы, притом именно театральной актрисы, не мыслила.
Пятьдесят лет жизни Целиковская отдала Вахтанговскому театру и не представляла себя вне его. Она с грустью признавалась, что если не играет в театре двадцать дней в месяц, то начинает хандрить. Уже будучи в звании народной артистки РСФСР, она соглашалась на самые малюсенькие роли, где у нее за весь спектакль были одна-две фразы, и всегда с радостью исполняла и репетировала их без всяких скидок на незначительность.
Около сорока существенных ролей удалось сыграть ей в своем театре. Значительными явлениями в театральной жизни стали ее роли в спектаклях Вахтанговского театра: 'Мадемуазель Нитуш', 'Много шума из ничего', 'Соломенная шляпка', 'Глубокие корни', 'Ромео и Джульетта', 'Идиот', 'Коронация', 'Маленькие трагедии', 'Дамы и гусары', 'Старинные русские водевили'. Ее нередко хвалили в прессе, но как-то натужно, набором штампованных фраз. Похоже, что это вообще был стиль советской театральной критики, которая с каждым годом все больше утрачивала тон блестящих театральных фельетонов дореволюционной России.
Ф. Эрве, 'Мадемуазель Нитуш'.
'Если вести счет молодых после Г.Пашковой, то прежде всего вспоминается Л.Целиковская, в
