произведение искусства, а с другой стороны — глубокомысленно разглядывать это «произведение» и одобрять.
В Варшаве я познакомился с художником, который свои картины производит двумя способами. Один все же требует некоторых усилий, так, например, нужно в картоне проделывать дырочки, а потом привязывать к картону стеклянную пробку от флакона, шуруп, пуговицу от подштанников, кусочек кружева, щепку, обломок расчески, бритвенное лезвие, измятый тюбик из-под зубной пасты. И получается произведение искусства. Оно экспонируется в выставочном зале. Правда, зал называется «Кривое колесо». Но тем не менее.
Второй способ производства картин оригинальнее, но и проще. Перед входом в свою комнату художник положил фанеру с выдавленными на нее красками. То есть, по существу, палитру. Далее от порога — чистый картон. Всякий посетитель наступает сначала на краски, а потом на картон. К вечеру картина готова. Я тоже принял невольное участие в творческом процессе художника, поскольку заходил к нему и наступал на краски.
Мудрят по-всякому. Поджигают холст, потом окунают его в воду. Взрывают на холсте пороховые шутихи, ездят по холсту шинами автомобиля, да все это более или менее известно. Теперь, когда, слава богу, туман начинает рассеиваться и те, кто платил миллионы за пробки от флаконов, не рассчитывают получить за них и десяти процентов заплаченного, может быть, и нет нужды вспоминать эти казусы. Но я попал в запасники и невольно вспомнил.
В России было много разных реакций на передвижничество. «Мир искусства» с его прекрасной тончайшей живописью — реакция; одухотворенный Левитан, этот величайший лирик в живописи, — реакция; гениальные Врубель и Рерих, романтический Нестеров, несравненный Кустодиев, тоже все, в некотором роде, – реакция. Так что появление в России (и в мире) первых живописных абстракций тоже иногда рассматривается как своеобразная реакция, но не на передвижничество, конечно, а на все, что перед этим было, начиная с древних греков, Рима и Византии.
А самое главное, нужно было догадаться, что в общем-то, если взять массу, — никто ничего не понимает и не знает.
Недавно я слышал, как одна знакомая внушала своей дочке, занимающейся лепкой на школьном уровне и собирающейся в будущем стать художницей: «Имей в виду, никто ничего не знает. Никаких критериев нет. Если художник сделает, значит, найдутся люди, которые скажут, что так и надо, а другие постесняются прослыть дураками, невеждами, так что не сомневайся, не мучайся, не стремись. Лепи, как бог на душу положит. Все сойдет. Никто ничего не знает».
В этих словах содержится доля горькой истины. Мой друг, грузинский поэт Иосиф Нонешвили, показал своим гостям из Италии мазню своего четырехлетнего сынишки, но в шутку выдал это за произведение польского художника, который якобы был у него в гостях и оставил ему на память эту импровизацию в красках. Итальянцы глубокомысленно обсуждали произведение четырехлетнего мальчика, восхищались им, а хозяину дома уже неудобно стало признаваться, что он подшутил над ними.
Вот к этой догадке, что «все сойдет», конечно, нужно было прийти. И осмелиться переступить внутри себя и во вне, остальное не так уж сложно.
Итак, мы, значит, в залах-запасниках у самого, так сказать, первоисточника. Тут, в этих залах, нет никого другого, только Малевич и Кандинский — основоположники и зачинатели, первые догадавшиеся, первые переступившие черту.
Начну с того, что напрасно эти художники не выставлены, а содержатся в фондах. В основной экспозиции они, может быть, не могли бы занять много места без нарушения пропорций, но надо бы создать отдельный музей подобной живописи, выставить всю эту «красоту» хотя бы для того, чтобы лишить ее той дымки таинственности и того ореола мученичества, которых они, право же, не заслужили. К ним бы присоединить еще Татлина, Бурдюка, Митурича, Розанова, Штеренберга. Я бы выставил их всех как можно шире, выставил бы все, что у нас есть этих художников, и была бы двойная польза. Во-первых, никто не стал бы смотреть после их пятен на унылый и бездушный «фотонатурализм» многих современных художников, во-вторых, все увидела бы настоящую цену их «новаторству».
Не знаю почему, но с первых шагов я вцепился не в Кандинского, а в Малевича. Может быть, потому, что перед этим прочитал некоторые его статьи и теперь легко было мне перейти от теории к наглядности.
На счастье, вместе со мной оказался в запасниках музея хороший ленинградский художник, с определенной широтой во взглядах на живопись, умеющий даже и в отвлеченном искусстве отличать искренние порывы от сознательного, холодного шарлатанства.
И вот перед нами они, голубоватые ранние пейзажи никому не известного тогда, делающего первые шаги живописца Малевича.
Не доверяя своей компетентности, я спросил у художника-профессионала, на каком уровне живописного мастерства это сделано. Все эти яблоки, домик, небо. Не будем судить о глубине замысла, о силе духа, о широте обобщения. Возьмем чистую технику, степень овладения ремеслом. Есть же какие-нибудь критерии.
Выслушав мой вопрос, художник стал придирчиво разглядывать пейзажи Малевича, то отходя от них, то приближаясь и только что не дотрагиваясь до фактуры, чего, конечно, делать нельзя. Потом он сказал:
– С точки зрения живописи это сделано полуграмотно. Работы ученика второго года обучения. Взять хотя бы это пятно… — Он обвел по воздуху пальцем пятно на картине и начал подробно объяснять мне, почему сочетание этих тонов и оттенков можно назвать полуграмотным. Я задал еще вопрос:
– Допустим, что такие пейзажи художник выставил бы тогда на какой-нибудь ежегодной выставке. Они привлекли бы к себе всеобщее внимание, пользовались бы успехом?
– Что ты! Тогда выставлялись Серов, Врубель, Нестеров, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Сомов, Серебрякова… Разве можно было в этом ряду выставляться с этими ученическими работами! Это было бы по меньшей мере смешно.
– И что же сделал Малевич?
– Он выставил это. Не угодно ли посмотреть? Собственно говоря, с этого все и началось.
Так вот оно — начало начал. На стене висят три одинакового размера квадратных холста. На одном из них по белому грунту написан черной краской обыкновенный черный квадрат, на другом — черный круг, на третьем, — черный крест.
Вы только вообразите обстановку: Серов, Врубель, Рерих, Нестеров — все ищут, мучаются, находят. Разный колорит, разная философия, разная степень экспрессии. И вдруг приходит человек и выставляет три черных пятна, которые под силу намалевать даже ребенку.
Вы скажете — бунт, взрыв, перчатка к ногам, плевок в лицо. Допустим. Но бунтовать может художник, освоивший и исчерпавший все возможные средства выразительности и разуверившийся в них. Но имеет ли право на бунт человек, не научившийся обыкновенному рисованию?
Никто сначала эти черные пятна не принял всерьез. Но бацилла скандала уже появилась в воздухе. А этого-то и было нужно Малевичу. Вслед за черными квадратами начали появляться разноцветные квадраты, и конусы тоже, и круги, и пирамиды, все это в разных сочетаниях и комбинациях. Появился Малевич. Совпало, что к этому времени произошли огромные перемены. Художник-модернист Штеренберг сделался заведующим отделом изобразительных искусств, заместителем Луначарского по изобразительному искусству. У меня в руках журнал «Изобразительное искусство» № 1 за 1919 год. В этом журнале много интересного, раскрывающего глаза на то, что происходило тогда с искусством, в том числе и две статьи Малевича. Я очень обрадовался, увидев эти его теоретические изыскания. Вообще всегда интересно, как художник сам объясняет свое искусство. Одно дело, когда на черном сажистом фоне намалеваны перепутанные друг с другом корова и скрипка, другое дело, когда на обороте собственнолично написано:
«Аллегорическое сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественного
