успокаивающий и спасительный потолок — сметены и разрушены.
У бездомных, у лишенных веры отцов или поколебленных в этой вере, у всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне, — обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти»[8].
Сам Адамович уже гораздо позже, в опубликованной в «Новом журнале» статье «Оправдание черновиков», писал: «Мы с нашей 'нотой' были оставлены всеми. Россия казалась призраком, притом враждебным. Казалось, мы на поплавке, а вокруг бушуют волны. Впервые в истории возникло такое одиночество, и в ответ на одиночество хотелось произнести как бы последние, окончательные слова, < …> лишь черные и белые, не заботясь о каких-либо литературных 'достижениях'»[9].
Нарочито ограничивая себя в средствах выражения, приверженцы «парижской ноты» демонстрировали читателям затухание, умирание русской поэзии. Ища самые главные, последние слова, исчерпывающие и всеобъемлющие, как последнее «прости», они ощущали себя ее последним, завершающим аккордом.
Таким образом, два ближайших старших друга Чиннова — Владимир Вейдле и Георгий Адамович — были захвачены одним ощущением — умирания искусства. Только Вейдле ограничился теоретизированием, написав книгу, которая так и называлась — «Умирание искусства» (Париж, 1937), а Адамович оказался вдохновителем целой поэтической школы, которая вполне могла бы называться не «парижская нота» (последняя, случайная, еще звенящая в воздухе), а, например, «умирание поэзии».
В духе «парижской ноты» Чиннов писал все пятидесятые годы. Из стихов этого периода составились два сборника – «Монолог» и «Линии». Потом он освободился от влияния «парижской ноты». Сам он уже в конце жизни говорил, что, например, его четвертая книга нравится ему больше, чем первых три сборника. Но его парижские друзья, кажется, все же больше любили раннего Чиннова, ценя «тончайшие стилистические находки, переливчато-перламутровые оттенки»[10] его ранних стихов.
Может быть, существенную роль в перерождении Чиннова сыграл его переезд в Америку в 1962 году. Хотя кто знает, действительно ли именно американские впечатления изменили его поэтический настрой? Так или иначе, но в шестидесятые годы Чиннов все больше отходит от «парижской ноты» и все настойчивее ищет путей модернизации русской поэзии, постепенно приобретая славу первого модерниста эмиграции. Поэт как бы осторожно прощупывает почву, ища направления, по которым дальше могла бы идти русская поэзия, проверяя, как далеко он может зайти в этом поиске. И здесь ему приходилось руководствоваться только чувством меры и собственным вкусом. Эмиграция с интересом наблюдала за чинновскими экспериментами, констатируя при этом, что при всей неожиданности некоторых стихов ни вкус, ни чувство меры ему не изменили. Однако далеко не сразу его поиски были приняты и одобрены в литературных кругах. В одном из писем Роману Гулю, главному редактору «Нового журнала», Чиннов пытается объяснить, что заставило его искать новых путей в поэзии: «Как-то сложилось мнение (считают, что, в частности, благодаря Кленовскому и Алексеевой), что эмигрантская поэзия дудит все в одну, причем очень старомодную, дуду. Я хоть и стараюсь всегда 'немного новаторствовать', освежать, но из-за пристрастия к мелодичности, акварелизму, 'ювелирности' и пр. новаторство мое не бьет в глаза и заметно только читателю очень внимательному и очень искушенному. Вот отчего, думается, стихотворение 'Тени войны на замерзшей дороге' уже своим явным модернизмом должно бы нежелательные для всех нас обвинения в старомодности несколько ослабить… У меня было уже так много 'облаков', 'закатов' и пр. явных красивостей, что при всей замысловатости, с которой я их подаю, всегда подавал, пользоваться ими уже почти невозможно. И вот нынешний мой прием — сочетание слов явно выспренних, как 'порфира', 'золотая лилия', 'осанна', 'фимиам', со словами сугубо будничными, как 'рюмка' или 'стакан чаю'. Ни в 'Монологе', ни в 'Линиях' этого почти не было. Там было использование до отказа, до конца почти всех 'акварельно прелестных' слов. Теперь я не отрицаю своего эстетства, но стараюсь, должен дать что-то новое. Надо бы мне несколько отойти от логики в стихах. Заранее прошу вашей терпимости к некоторым 'странным словосочетаниям'. Ведь логика — не самодержавная хозяйка в стихах, и не следует полностью (как это делают многие талантливые эмигрантские поэты) игнорировать факт уменьшения роли логики в современной иностранной поэзии и вообще все то, что в этой поэзии делается. Не нужно быть рабами моды, но не нужно и костенеть в провинциализме. И уж вовсе не полагается нам, свободным, казаться провинциальнее советских поэтов»[11].
Собственно говоря, здесь Чиннов уже наметил направление, по которому и развивалась в дальнейшем его поэзия.
1. Сочетание поэтизмов с элементами разговорной речи, даже с грубой, простонародной лексикой («видал-миндал», «свинья, запачкавшая рыло», «на свадьбе пьянствовали и горланили, как будто в Кане Галилейской»). Но никогда у Чиннова стихи не звучат грубо или пошло. Он мастерски использует стилевые контрасты. И постепенно этот прием становится частью его поэтического почерка.
2. Отказ от логики. Это привело Чиннова не к алогичной бессмысленности, а к гротескности – то есть к усилению смысла за счет чрезмерных преувеличений, фантасмагории, сонма неожиданных образов. (Хотя фантазии у Чиннова предостаточно и в ранних книгах.) Созданные им образы то забавны, то пугающи, то романтичны, то трогательны («сердце сожмется – испуганный ежик — в жарких ладонях невидимых Божьих» или «бабочка треплется, мечется — тоже, как видно, сестра человечества», а в поздних стихах, стихах-гротесках: «вурдалаки утопленники в полумраке», в коробке сардинок «лежал человечек и мирно курил» и т.д.). И все же в стихах, пусть грешащих против логики, должен быть смысл, считал Чиннов, ведь поэт прежде всего что-то хочет сказать, и неплохо бы, чтобы его можно было понять. Хотя, безусловно, если кому-то, чтобы выразить себя, хочется писать «темно», — это его право.
3. Верлибры. Уже в начале 60-х годов у Чиннова все чаще стали появляться стихи без рифм. Тогда в одной из передач радиостанции «Свобода» Чиннов говорил, что да, рифмы и ямбы устарели, «но стихи без рифм и размера для меня обычно вроде вегетарианского меню. Есть исключения. Но стоит ли трудиться, чтобы сделать хорошее, непременно отказавшись от рифмы, от очарования звуковых повторов вообще, от очарования ритма?»[12] И хотя позже у Чиннова появилось довольно много верлибров, он все же предпочитал рифмовать, считая, что в русской поэзии рифмованная строфа еще не исчерпала всех своих возможностей и, более того, сам строй русского языка хорош для рифмованных строк.
Вообще надо сказать, что некоторое звучание «парижской ноты» слышится и в более поздних стихах Чиннова. Просто в них появилось и другое — красивость, пышность, гротескность, веселость, язвительность, яркость.
Вот что об этом сам поэт пишет Адамовичу в связи с выходом своей третьей книги (которую сначала хотел назвать «Мелодия»): «…Книжка будет еще более, чем 'Линии' (и гораздо больше, чем 'Монолог'), – о 'сияющих пустяках' 'накануне беды и тоски', накануне смерти, накануне 'ничего'. О 'сияющих пустяках” (цитата из “Линий”). И не знаю, простите ли мне, что по бессилию сделать поэзию из простейших, обыденнейших вещей, из 'стола и стула' (см. «Невозможность поэзии»[13] ) — я занялся украшательством, вместо того, чтобы сказать с Вами, что лучше 'не надо никакой' (поэзии). <…>
'Сияющие пустяки' в моих стихах гораздо ближе к 'парижской ноте', чем на первый взгляд кажется. Например, пусть мелочей, деталей у меня стало больше: все-таки разговор всегда 'о самом главном', мелочи относятся к главному, словарь по-прежнему строгий. И не это одно от 'парижской ноты'. В 'Монологе' мир часто объявлялся иллюзией. В 'Линиях' этого нет вовсе, но с 'Монологом' есть связь. В третьей книжке
